„Три крокодила летят. Единият си поглежда часовника и казва: „Колко дни летим и все е петък…“ Този виц е от серията „тъпи“ и „солта“ може да се усети, само в случай, че стане част от текст, че се сблъска с асоциация и се превърне в метафора. „Метафората е резултат от напрежението между двете страни в метафоричния израз – определя Пол Рикьор – което всъщност не протича между двете страни на израза, а по-скоро между двете противоположни негови интерпретации. Конфликтът между тях поддържа метафората… стратегията на дискурса, със средствата на която метафоричният израз постига своя резултат, е абсурдността. Тя изпъква при опита за буквално интерпретиране на израза.“
Горният виц се поддава на амбивалентен прочит – или като абсурден, или като пълна тъпотия. Така е и с литературата на абсурда, която е предизвикателство към способността на читателя да подбира стратегията на четене. Съдбата ѝ се решава от желанието му да установи онзи тип контакт с текста, който поражда метафората.
Провокирайки своите читатели от края на 20-те години, една група ленинградски писатели, сред които Д. Хармс, Ал. Введенски, Н. Заболоцки, И. Бехтерев и други, им предлагат подобен експеримент. Но читателите им се оказват прекалено сериозни и „прочитат“ в техните стихотворения, пиеси и разказчета заплаха за общественото развитие. Усърдните пазители на чистотата на творческия метод се постарават дълго-дълго никой да не ги чете. Толкова дълго, че десетилетия те са почти забравени. А сега мнозина се питат кои са те? Кой е Даниил Хармс?
Ленинград, есента на 1925 година.
В групата на един от последните поети „заумници“, реликва на футуризма – Виглянски – се появява двадесетгодишният Даниил Хармс, „ексцентричен от главата до петите“.
Съвременниците си спомнят: „Със своя оригинален облик, той самият е произведение на изкуството, човек – спектакъл“. „Висок, костелив, блед, със слабовато лице… Нервозна изменчивост, ирационална неочакваност на постъпките… Псевдонимът е измислен отдавна, още в края на гимназията. Той се е зачитал в Конан Дойл и се е опитвал да прилича на Холмс. И до последните му дни го придружават юношеските увлечения: узаконената в паспорта фамилия, английската лула…“ „Хармс – висок красив блондин – струваше ми се типичен скандинавец… Обличаше се оригинално: вълнени три-четвърти чорапи, карирано сако, шапчица с малка периферия и перце като на английските стрелци. Този костюм подчертаваше неговата симпатична чудноватост.“
В литературния път следва групата „Ляв фланг“ (до 1926 г.), където Хармс и неизменният му спътник до началото на 30-те години Александър Введенски се подписват „чинари“ и участвуват със стиховете си в поетически четения. Пак те стават през 1928 г. център на групата ОБЕРИУ (Общество за реалистично изкуство), която обявява в своята програма: „Може би ще твърдите, че нашите сюжети са не-реални и не-логични. А кой е казал, че житейската логика е задължителна за изкуството…“ В същата програма Хармс е представен като „поет и драматург, чието влияние е съсредоточено не върху статичната фигура, а върху стълкновението на ред предмети, на тяхното взаимодействие. В момента на действието предметът приема нови конкретни очертания, изпълнени с действителен смисъл…“.
Програмата на ОБЕРИУ е шокираща. Нещо повече, в „годината на великия прелом“ тя е опасна. Появяват се бдителните статии „Итуиребо“ на Л. Лесная (1928), „Реакционно жонгльорство“ на Л. Нилвич (1930), писана по повод на спектакъла „Три леви часа“, „Днешният ден на съветската поезия“ на Н. Асеев (1931). „ОБЕРИУ“ са далеч от строителството – твърди Нивлич. Те ненавиждат борбата, която води пролетариатът. Тяхното отдръпване от живота, тяхната безсмислена поезия, тяхното „заумно“ жонгльорство, са протест срещу диктатурата на пролетариата. Затова поезията им е контрареволюционна. Това е поезия на хора, които са ни чужди, поезия на класовия враг.“ Присъдата е произнесена. Двегодишният живот на спектакъла „Три леви часа“, единствената публична изява на обериутите е прекъснат и те се оттеглят от официалната литература.
През 30-те години Хармс не публикува нищо освен кратки детски стихчета. Но е писал непрекъснато. Архивите му са опазвани трийсетина години от близките му: съпругата му М. Малич, сестрата Е. Ювачева и приятелят Я. Друскин. От две десетилетия те са в Отдела за редки книги и ръкописи на Ленинградската библиотека „Салтиков – Шчедрин“. През 70-те и 80-те години М. Мейлах и Вл. Ерлем издават на Запад деветтомна сбирка на сътвореното от Даниил Хармс. От две-три години насам и у нас може да се прочете по нещичко от този писател.
Съвременната съдба на творчеството на Хармс се решава от стратегията на четенето. Единствено целеположеното търсене на метафората може да „оправдае“ текста, който постфактум се зачислява към европейския литературен абсурдизъм, а ако се възстанови хронологията – става негов предтеча.
„Аз се интересувам единствено от тъпотиите“ – признава през 1937 г. Даниил Хармс – „само от онова, което няма никакъв практически смисъл. Аз се интересувам само от нелепите прояви на живота. Геройството, патосът, дързостта, моралът, хигиеничността, нравствеността, умилението и хазартът са за мен независими думи и чувства.
Но аз напълно разбирам и уважавам: възторга и възхищението, вдъхновението и отчаянието, страстта и сдържаността, безпътството и целомъдрието, горестта и мъката, радостта и смеха“.
Хармс е любител на противоречието, той отказва да общува с читателя конвенционално. Неговият текст е некомуникативен в традиционния смисъл. Общуването с него е осъществимо при условие, че читателят приеме ролята на страна в играта, където го очакват поражения, защото авторът му е поставил множество уловки и си е осигурил победата със своите неочаквани финали. Най-често Хармс завършва безапелативно, сякаш с едно небрежно махване с ръка отхвърля какъвто и да било коментар:
„Имаше един риж човек, който нямаше очи и уши. Нямаше и коса, така че риж го наричахме само условно.
Той не можеше да говори, тъй като нямаше уста. Нос също нямаше, нямаше и гръбнак, нямаше и никакви вътрешности. Нищо нямаше. Така че не е ясно за кого става дума.
И по-добре е повече да не говорим за него.“
Текстът е затворен. Последователното натрапване на отрицанието води до самоизчерпване на предмета на речта. Хармс изобретява своеобразен пулсиращ текст, който се заражда от собствената си ексцентричност. В по-познатата за съвременниците му част от творчеството – детските стихове – екстраординерността е била най-привлекателната черта. „Сред младите поети, публикуващи в Детския отдел и неговите списания, най-даровит и рязко своеобразен беше Даниил Хармс“ – си спомня Николай Чуковски.
Разказът за „рижия човек“ представлява един от мотивите у Хармс: за нищото. Построен импликативно, той завършва с пълна десемантизация на първоначално зададения предикат.
Художественият свят на Хармс е паноптикум на „мъртви души“. Повествованието е по един доминантен модел – започва се от банално-конкретното, битовото, реалното, което постепенно се разгражда, разчленява, свежда до абсурд, изчезва… Дори в автобиографичната си бележка „Реших да разпердушиня една комедия“, Хармс е използувал този модел. „Повече от всичко Александър Иванович (Введенски – б.м.) обича макароните. Винаги ги яде с галета и изяжда почти цяло кило, пък може и повече.
Като изяде макароните, Александър Иванович казва, че му се повдига и ляга на кревата. Понякога макароните излизат обратно.
Месо Александър Иванович не яде и жени не обича. Макар понякога да обича. Май дори много често.
Но жените, които обича Александър Иванович според мен са грозни и затова ще смятаме, че това даже не са жени.
Щом аз казвам нещо, значи то е вярно…“
Години преди Е. Шварц Даниил Хармс ще изрече фразата „обикновено чудо“ и ще превърне този оксиморон в друг мотив на прозата си. Влязло веднъж в текста очевидното-невероятно помръква, а нормалното, тривиалното претърпява невероятни метаморфози. Текстовото пространство е не само поле за „запознанство с думите“ (по оригиналното определение на Осип Манделщам), но на предмети, на явления, които никога не биха се оказали редом в тривиални ситуации. В антиконвенционалния свят на Хармс се случват странни неща, но рядко стават чудеса.
Семьон Семьонич ту си слага, ту си маха очилата и в резултат ту вижда, ту не вижда, „че на бора седи мъжага и му се заканва с юмрук“. Но Семьон Семьонич не е любител на чудеса, Той „не желае да вярва в това явление и приема явлението за оптическа измама.“
Разказвачът – наблюдател от „Прекатурващите се старци“ се отегчава от падащите от „прекалено любопитство“ бабички. Омръзва му еднообразно повтарящото се необикновено нещо. Любопитният човек е застрашен от монотонността и скуката на заобикалящия го свят. „Като се прекатури шестата старица, на мен ми омръзна да гледам и отидох на Малцевия пазар, където разказват, на някакъв сляп му подарили везан шал.“
Възнаградената слепота е алтернативата на отегчението на зрящия. Поставено в тривиален контекст всяко чудо може да се обезсмисли.
Несъмнено безсмислицата е жест на Хармс, абсурдът е стратегия, а не средство. Той не го търси със съзнанието за комичен ефект, както го тълкуват някои изследователи. „Това е своеобразна гносеологическа пародия – твърди А. Герасимова в статията си „ОБЕРИУ. Проблемът за смешното“ – или по-точно автопародия на познаващото съзнание, осмислящо ролята на случайностите в изменящия се свят“. В самопораждащия се свят на Хармс няма случайности, всичко е подредено в последователността на своята взаимо обусловеност. „Като не очаква такова бързо нападение, Алексей Алексеевич пада на пода, а Андрей Карлович го яха, измъква от устата си ченето и така обработва с него Алексей Алексеевич, че Алексей Алексеевич става от пода със съвършено обезобразено лице и скъсана ноздра…“ Вариант на „История с биещи се“ е стихотворението „Някой си Пантелей ударил с пета Иван…“ от „Небесносинята тетрадка“ N-5-12, където по жива верига се предават удари, без да се въвеждат причините и без да се говори за последиците. Семантиката на действието е заличена. Човешкото тяло е само прост биологичен механизъм, понякога сбор от безразборно натрупани части:
Брада и око, и петнайсет ръце,
и петнайсет ръце,
и петнайсет ръце.
Хей – ла – ла.
Дргам – дргам – ту – ту!
Петнайсет ръце и ребро…
Наблюдаваме разпадане на традиционния и създаване на некласически модел на пространството. Заявката на Хармс, че иска да бъде за литературата това, което Лобачевски е бил за геометрията – алтернатива на тримерното Евклидово пространство – е симптоматична. Разглеждайки човешкото тяло, обекта за култово почитане на хармонията у древните, Хармс отива в абстрактните си художествени модели по-далеч от кубо-футуристите. „Заумникът“ Велемир Хлебников (когото обериутите включват в своите списъци посмъртно) прави опит да създаде словесен портрет на човешкото лице:
Бобеоби се пееха устните,
вееоми се пееха взорите,
пиеео се пееха веждите,
лиееей – се пееха обликът,
гзи—гзи—гзео се пееха веригата.
Тъй на платното на някакви си
съответствия
извън протежението живееше Лицето.
Хармс се отказва от „съответствията“, в неговото стихотворение няма съответствие между детайлите, те са хаотично нахвърляни в некласическо текстово пространство.
Десемантизацията на предиката „Човек“, десемантизацията на жестокостта и насилието са елементи от десемантизацията на видимия свят, на живота. Подмяната на ценностните критерии в конкретната реалност налага нова трактовка и на мотива за смъртта. Хармс използува често този мотив, като влага своя специфична семантика. В никой случай той не я разбира като кризисен момент на екзистенса, като момент на озарние, проверка или преценка. В неговия мотив няма следи от християнската символика, това не е и патетичен момент, след който „човешкият живот става съдба“ (Бахтин). В разказите, стиховете и повестите на Хармс смъртта е толкова нелепа, колкото и самият живот. Реалност, сънища, смърт се преплитат в онтоса на човека и той е безсилен да ги разчлени и да разбере смисъла им. Той е неспособен да види в тях и „чудото“, неспособен е да разбере „предназначението на човека в света“.
Живеем ние със забавен ход
и не броим наште дни…
Писателят от повестта „Бабичката“ иска да напише разказ за един чудотворец, „който може да живее в наше време и не прави чудеса. Знае, че е чудотворец и може да сътвори всякакво чудо, но не иска… продължава да живее в плевнята и в края на краищата умира, без да е направил нито едно чудо през живота си.“
Това е текст-размисъл за „чудото“, въведен в началото на повестта. Когато разказвачът сяда да го пресъздаде, да го напише, се оказва, че не може. Текстът за чудото се е самоизчерпал, той не може да породи метатекст. Текстът за чудото не може да се самовъзпроизведе, защото той няма на кого да се „разкаже“. „Разказът“ се лишава от иманентната си литературна същност – диалога. „В своята художествена практика деконструктивизмът се приближава до поетиката и естетиката на „авангарда“ и най-вече до пълната конфликтност“ на авангардисткото построение на света. Търсенето на анонимната плазма на творчеството съответствува по дух на търсенията на примитивистите, на „инфантилизма“ на обериутите, използуващи образци от детското естетическо формообразуване, на „заумите“ на футуристите. Дерида не просто „преобръща наопаки“ традиционната европейска метафизика, а се стреми да определи нейните отправни, предполагани наум позиции, които оказват определящо влияние върху природата на културното творчество.“
Текстът на Хармс се отказва да бъде „окончателна истина“ или „метафизика на присъствието“ по думите на Дерида. Литературният свят на Хармс е като непрекъснато сменяща сцените си постановка, осъществена с преднамерено беден реквизит, опростяващ максимално картината на видимото. Едни и същи детайли, едни и същи варианти преминават от текст в текст и тази съзнателна повтаряемост внушава представата за еднообразието на човешкото битие. Плаващите детайли внасят идеята , за общовалидната скука .и бедност, за неспособността на човека да се изтръгне от зациклящата живота му пустота. Стихотворението „Дълго гледах зелените дървета…“ е синтезирало тези доминиращи в творчеството на Хармс мотиви:
Дълго гледах зелените дървета
Покой изпълваше моята душа.
Все още нямам единни и големи мисли,
все същите частички, късчета парчета.
Ту припламне земното желание,
ту протегна ръка към увлекателна книга,
ту се хвърля към листа хартия,
но в същия миг в главата почуква сладък сън.
Сядам край прозореца в дълбокото кресло,
гледам часовника, паля лула.
Ще убия паяка!
Мързи ме да се надигна.
Ето че постоях в себе си и сега стоя пред вас.
Вие чакате какво ще ви разкажа за своето пътешествие,
но аз мълча,защото нищо не съм видял.
Оставете ме и ми позволете спокойно да гледам зелените дървета.
Може би тогава ще се пробуди моята душа,
и аз ще се пробудя, и в мен ще затупти
интензивен живот.
Като разширен вариант на това стихотворение може да се прочете повестта „Бабичката“ (едно от последните творения на Хармс). Може ли да бъде „прочетен“ наистина този текст? На пръв поглед, той не се отличава от останалите текстови отрязъци на Хармс, носещи традиционните жанрови определения „разкази“, „драми“, чрез които тези кратки абзаци по-скоро се автопародират. В повестта има много от рефренните детайли и мотиви: писател, бабичка, часовници, смърт. „Бабичката“ е в контекста на „Прекатурващите се старици“, „Маша“, „Сънят дразни, човека“, „История с биещи се“.
За тази повест обаче е най-силно валидна – онази стратегия на четенето, която целеполага метафората. „Бабичката“ е текст, отворен асоциативно към европейската култура от последните две столетия. Тя най-пълно представя предпочитанията на своя автор към определен повествувателен тип, към определена поетика. Още мотото: „И между тях се води следният разговор…“ от Хамсун провокира очакването за диалог. Но ако се прочете буквално, първият диалог от текста е абсурден: „На двора е застанала бабичка и държи в ръце стенен часовник. Минавам край бабичката, спирам и я питам: „Колко е часът?“
– Погледнете – казва бабичката.
Поглеждам и виждам, че часовникът няма стрелки.
– Той няма стрелки – казвам аз.
Бабичката поглежда циферблата и ми казва:
– Сега е три без четвърт.“
Поканени сме да влезем в играта. Сблъскваме се с часовника без стрелки и ето ги метафорите „сляпо време“, „невидимо време“. Не всички могат да го видят, някои са в него, други – извън него. В своите прочути „Часовници“ Салвадор Дали счупи традиционните граници на времето, като оптически представи тяхното размиване. Каква по осезаема десемантизация на часовника от липсата на стрелки. В хронотопа на повестта непрекъснато ще се говори за времето, то ще бъде отгатвано интуитивно – при първата дрямка Писателят знае, че са минали осем минути, без да е поглеждал часовника си; или пък ще се фиксира с идентична точност, без това да има каквото и да е значение за развитието на сюжета. Героят механично ще отчита – времето, а всичко, което ще се случва не ще има никаква връзка с това време. Действието на повестта е извън него. Апокалиптичната история за бабичката, дошла отникъде и изчезнала неизвестно къде, си има свое време, което Разказвачът не разпознава. В неговото време се настаняват множество абсолютно ненужни неща: хаотични разговори, деца, сподирени от пожеланието „да ги гръмне паралич, да натръшка всичките.“ Шокирани са чувствата на нормално мислещия човек. Някога, в едно от ранните си стихотворения, Маяковски си беше позволил да шокира читателите си, признавайки: „Обичам да гледам как умират децата“. Той не се опита да обясни или да се извини за този стих – и така бе ясно, че това е един от най-екстравагантните ходове на епатиращия лирически Аз. Само критиците дълго след това или изпробваха високия скок на мисълта си над този ред, или все се опитваха да извинят Маяковски с безразсъдствата на футуризма.
Героят на Хармс е безпрецедентно откровен, като не вижда нищо осъдително в емоционалните си пристрастия и антипатии: противно на персонажа на Хулио Варгас Льоса от „Леля Хулия и Писача“, сметнал неприязънта си към децата за патология. Разказвачът от „Бабичката” се самоконтролира, той напълно владее мислите си. „Мислите ми скачаха, забъркваха се, завръщаха се в изходната си точка и отново скачаха, захващаха нови области, а аз стоях и се вслушвах в своите мисли и бях сякаш встрани от тях и сякаш не бях техен командир…
– Стоп! – казах на своите мисли.
Треската беше преминала и мислите течаха стройно и ясно. Бях техен командир…“
Цитираният пасаж може да се отдели от цялостния текст като. самостоятелен разказ. Повестта е съчленена от няколко събитийни центъра, генерирани от въображението на автора, пристрастен към фантасмагорията, небивалицата. Всеки от компонентните текстове е вътрешно завършен, със затваряне на външния, рамкиращия събитиен кръг завършва окончателно историята с бабичката. Куфарът, където е скрит трупът ѝ, изчезва неизвестно кога, неизвестно къде, отнесен неизвестно от кого. И така както лирическият Аз от паралелно четеното стихотворение неочаквано вижда паяче, иска да го убие, но не го прави, тук между пръстите на Разказвача, оттеглил се сред зелените дървета на една междинна гаричка, се оказва една голяма зелена гъсеница. И в единия, и в другия художествен субект е пробудено желанието да се влезе в друг свят, в друго, различно от това на кошмара време. „Отпускам се на колене и я докосвам с пръсти. Тя жилаво и силно се огъва няколко пъти на едната и на другата страна.
Оглеждам се. Никой не ме вижда. Лека тръпка пробягва по гърба ми. Навеждам ниско глава и тихо казвам:
– Во имя Отца и Сина, и Светаго духа, нине и присно и во веки веков. Амин…“
Що за финал? Какво казва този човек и защо го казва? Това не е жеста с небрежно махащата ръка, това е жест за посветени, разбираем само при определен комуникативен контекст. Това е и благослов към зеления, естествен, желан свят и кръст на другото, което току-що е отминало: големият страх, апокалиптичното чувство за вина от неизвършено престъпление… То отминава като разкривен образ-отражение в криво огледало. Важното е да имаш шанса да го отминеш, да се събудиш от кошмара, да преобърнеш времето и да се докоснеш до „прекрасното на всичко първо… Това е същата онази чистота, която пронизва цялото изкуство.
Когато пиша стихове, то главна ми се струва не идеята, не съдържанието и не формата…, а нещо още по-мъгляво и непонятно за реалистическия ум, но разбираемо за мен… чистотата на реда.
Тази чистота е една и съща в слънцето, тревата, човека и стиховете. Истинското изкуство се нарежда в първата редица на тази реалност, то създава света и става негово първо отражение…“
Деестетизираният свят на Хармс е втора реалност, пораждаща както дисхармонична неуютност, така и порив към истинското: „Нужно ли му е на човека нещо повече освен живота и изкуството? Аз мисля, че не – нищо повече не му е нужно, тук влиза всичко истинско…“
Хармс не е добавил нищо повече и към живота си, отдаден докрай и изцяло на единствената си естетическа потребност – изкуството.