Зараза в изречението

 

Жената-писател или тревогата на авторството

„Мъж, който не познава болните жени, не познава жените.“

С. Уиър Мичъл

„Опитвам се да опиша това дълго ограничаване, надявайки се, че със сила като моята сега и с език, като онзи в нея, ще убедя всеки, който го е грижа, че моето „житие“ мина под знака на тежък недъг… “

Шарлот Пъркинс Гилмън

Изпусната безгрижно на Листа едничка Дума

Може погледа да насърчи

Когато между страниците вечни Творецът Сбръчкан спи¹

Зараза в изречението се множи

Можеш да вдишаш Безнадеждността

На Векове отдалечена От Маларията

Емили Дикинсън

Стоя в обръча

на мъртвия град

и връзвам червените обувки.

…

Те не са мои, на майка ми са,

преди на майка ѝ били са, предавани като скъпоценност,

но скривани като срамни писма.

Ан Секстън

Какво означава да си жена-писател в култура, чиито фундаментални дефиниции за литературен авторитет са тайно и явно патриархални? Ако досадните и дразнещи противоположности на ангела и чудовището, на сладката възглупава Снежанка и злата луда Кралица са основните образи, които литературната традиция предлага на жените, как подобна образност влияе на начина, по който жените посягат към перото? Ако огледалото на Кралицата говори с гласа на Краля, как вечните му царствени предупреждения засягат собствения ѝ глас? И тъй като е главният глас, който Кралицата чува, следва ли че тя се опитва да звучи като Краля, имитирайки неговия тон, неговата интонация, неговата фраза, неговото мнение? Или тя му „отвръща“ със собствени думи, собствен тембър, защитавайки гледната си точка? Според нас това са главните въпроси, на които теоретичната и практическа феминистка литературна критика трябва да отговори и следователно към тези въпроси ще се връщаме отново и отново не само тук, но и при прочита на женската литература от XIX век.

Писателите асимилират и после, съзнателно или не, одобряват или отричат постиженията на своите предшественици и това е централен факт от литературната история – факт, чиито естетически и метафизични внушения са разгледани подробно от толкова различни теоретици като Т. С. Елиът, М. X. Ейбръмс, Ерих Ауербах и Франк Кърмоуд.2 В по-ново време някои литературни теоретици започнаха да изследват онова, което може да се нарече психология на литературната история – напрежението и вълнението, враждебността и неадекватността, които писателите изпитват, когато се противопоставят не само на постиженията на предшествениците си, но и на традициите в жанра, стила и метафората, които са наследили от своите „предци“. Все повече тези критици изучават начините, по които, по израза на Дж. Хилис Милър, литературният текст „се населява… от дълга верига паразитни присъствия, отгласи, алюзии, гости, призраци на предишни текстове“.3

Както отбелязва самият Милър, първият и най-значим изследовател на литературната психоистория е Харолд Блум. Прилагайки фройдистки структури към литературните генеалогии, Блум постулира, че динамиката на литературната история произхожда от „тревогата от влияние“ на твореца, страхът му, че не е създател сам на себе си и че работите на предшествениците му, съществуващи преди и извън него, придобиват съществен приоритет пред собствените му творби. На практика, както посочихме при разглеждането на метафората на литературното бащинство, парадигмата на Блум за последователната историческа връзка между творците в литературата е връзка между баща и син, в частност по дефиницията на Фройд. Така Блум обяснява, че „силният поет“ трябва героично да воюва със своя „предтеча“, тъй като, увлечен в литературната Едипова борба, човек може да стане поет само като обезсили по някакъв начин поетичния си баща.

Моделът на литературната история на Блум е преобладаващо (дори изключително) мъжки и задължително патриархален. Поради тази причина изглеждаше и без съмнение ще изглежда отвратително сексистки на някои феминистки критици. Блум не само описва литературната история като решаваща война на бащи и синове, но и вижда подчертано мъжествения паднал Сатана на Милтън като типа поет на нашата култура и метафорично дефинира поетичния процес като сблъсък на поета, въплъщаващ мъжкото, с неговата муза, въплъщаваща женското. Къде тогава се вписва жената-поет? Иска ли тя да унищожи някой „праотец“ или „прамайка“? И какво ако тя не намери нито модели, нито предци? Тя има ли муза и какъв е нейният пол? Подобни въпроси са неизбежни при всяка женска намеса в блумианската поетика.4 И все пак, с оглед на феминистката перспектива, точно тази неизбежност може да е най-същественото. Тя може да привлече вниманието ни не с погрешното в блумовата концептуализация на динамиката в западната литературна история, а с вярното (или поне сугестивното) в неговата теория.

Западноевропейската литературна история е преобладаващо мъжка – или по-точно, патриархална – и Блум анализира и обяснява този факт, докато другите теоретици го пренебрегват точно защото, както можем да предположим, те приемат, че литературата трябва да е мъжка. Подобно Фройд, с чиито психоаналитични постулати е просмукана блумовата литературна психоанализа на „тревогата от влияние“, Блум дефинира процеса на взаимодействие, който предшествениците му не са се погрижили да вземат под внимание, по причини, че също са участвали него. Отново подобно на Фройд, Блум държи да доведе до съзнанието предположения, с които обикновено читателите и писателите не се занимават. В този смисъл той изяснява внушенията на психосексуалния и социосексуалния контекст, от които е заобиколен всеки литературен текст, а по този начин осветлява и смисъла на „гостите“ и „призраците“, населяващи самите текстове. Като говори за Фройд, феминистката-теоретик Джулиет Мичъл отбелязва, че „психоанализата не е препоръка към патриархалното общество, а негов анализ“.5 Подобно твърдение може да се направи и за Блумовия модел на литературната история, който не е препоръка към, а анализ на патриархалната поетика (и съпътстващите я тревоги), която е белязала главните литературни движения в нашата култура.

За нашите цели Блумовата историческа конструкция е полезна не само като ни помага да идентифицираме и определим патриархалния психосексуален контекст, в който е създадено такова количество западна литература, но и защото може да ни помогне да отличим тревогите и постиженията на жените-писатели от тези на мъжете-писатели. Ако се върнем на въпроса, който зададохме в началото – къде се „вписва“ една жена-писател в преобладаващо и значително мъжката литературна история, описана от Блум – откриваме, че отговорът е, че жената-писател не се „вписва“. Наистина на пръв поглед тя изглежда аномална, неопределима, отчуждена – един чудат аутсайдер. Точно както във фройдистките теории за мъжкото и женското психосексуално развитие няма симетрия между растежа на момчето и момичето (да кажем, баланс между мъжкия „Едипов комплекс“ и женския „комплекс на Електра“), така и Блумовата ориентирана към мъжкото теория за „тревогата от влияние“ не може да бъде просто преобърната или пригодена, за да отговори на положението на жената-писател.

Разбира се, ако приемем патриархалния модел на Блум, можем да сме сигурни, че жената-поет не изпитва „тревогата от влияние“ по същия начин както мъжкият ѝ събрат по простата причина, че тя се сблъсква с предимно мъжки предшественици и по тази причина ‒ значително по-различни от нея. Тези предшественици не само въплъщават патриархалния авторитет (което бе оспорено в дискусията ни върху метафората на литературното бащинство), но те се опитват да я оплетат в дефиниции за личността и възможностите ѝ, свеждайки я до крайни стереотипи (ангел, чудовище) – нещо, което драстично я противопоставя на собствената ѝ представа за себе си, т.е. за нейната субективност, автономност и креативност. Затова, от една страна, мъжките предшественици на жената-писател символизират авторитета. От друга страна, въпреки авторитета си, те не успяват да дефинират начините, по които тя изживява собствената си идентичност като творец. Нещо повече – мъжкият авторитет, с който конструират литературните си личности, както и яростният сблъсък на сили, в който увличат усилията си за самосъздаване, за жената-писател пряко противоречат на условията, с които се дефинира собственият ѝ пол. Така „тревогата от влияние“, изпитвана от мъжа-поет, за жената-поет е още по-първична „тревога от авторство“ – радикален страх, че тя не може да създава, защото, като не може да стане „предшественик“, актът на писане ще я изолира или унищожи.

Този страх се увеличава и от безпокойството ѝ, че не само не може да се бори с мъжкия си предтеча с неговия език и да го победи, но и не може да „породи“ изкуство върху (женското) тяло на музата. Както отбелязва Джулиет Мичъл в едно кратко изложение за последиците на теорията на Фройд за психосексуалното развитие върху жените, и момчето, и момичето, „учейки се да говорят и живеят в обществото, искат да заемат мястото на бащата (предшественика в терминологията на Блум), но един ден това ще бъде позволено само на момчето. Освен това по рождение и двата пола изпитват желание към майката, а тъй като поради културната унаследеност майката желае бебето с фалоса, и двете деца искат да са фалос за майката. Отново само момчето може да се познае напълно в желанието на майката. Така и двата пола отхвърлят последиците на женствеността, но момичето научава (във връзка с бащата) „че подчиняването ѝ на бащиния закон включва превръщането ѝ в представител на „природата“ и „сексуалността“ – един хаос от спонтанна, интуитивна креативност“.6

По този начин, за разлика от мъжкия си аналог, жената-творец трябва да се бори срещу ефекта на социализация, което прави конфликта с волята на (мъжките) предшественици неизразимо абсурден, безплоден или даже – както в случая с Кралицата в „Снежанка“

– самоунищожителен. И както борбата на мъжа-творец с неговия предшественик приема формата на онова, което Блум нарича ревизирани отклонения, полети, недопрочитане, така и борбата на жената-писател за самосъздаване я приобщава към ревизионисткия процес. Но нейната битка не е срещу разчитането на света, осъществено от (мъжкия ѝ) предшественик, а срещу разчитането на самата нея. За да се дефинира като автор, тя трябва да ре-дефинира условията за социализацията си. Ето защо ревизионистката ѝ борба често се превръща в борба за онова, което Ейдриън Рич нарича „ревизия ‒ актът на поглеждане назад, на виждане с нови очи, на навлизане в стария текст от нова посока… акт на оцеляване“.7 Нещо повече, тя често може да започне такава борба само чрез активно търсене на женски предшественик, който вместо да представлява заплашителна сила, която да бъде отречена или убита, просто доказва, че е възможно въставане срещу патриархалния литературен авторитет.

По тази причина, както и поради уместните психоаналитични доводи, приведени от Мичъл и от други теоретици, глупаво е жената-писател да бъде затворена в модела на Електра, съответстващ на Едиповата структура, предложена от Блум за мъжете-писатели. Жената-писател – както и всички жени, които го правят отново и отново

– търси женски модел не защото задължително иска да отговаря на мъжките дефиниции за „женственост“, а защото иска да легитимира собствените си бунтовни усилия. В същото време, подобно на повечето жени в патриархалното общество, жената-писател чувства пола си като болезнено препятствие или даже като омаломощаваща неадекватност – онова, което Мичъл нарича „принизена“ и „алтернативна“ (на втори пол) психология на жената в патриархат“.8 Така самотата на жената-творец, чувството ѝ на отчужденост от мъжките ѝ предшественици, комбинирано с нуждата ѝ от сестрински предци и последователи, острото усещане за необходимостта от женска публика заедно със страха от антагонизъм на читателите-мъже, културно обусловената ѝ плахост към самодраматизирането, нейната боязън от патриархалния авторитет в изкуството, тревогата ѝ за неуместността на женската инвенция – всички тези проявления на „принизяването“ бележат борбата на жената-творец за артистично самоопределяне и разграничават усилията ѝ за самосъздаване от тези на мъжкия ѝ аналог.

Както ще видим, според Илейн Шоуолтър, това социосексуално разграничаване означава, че жените-писатели участват в литературна субкултура, която има собствени, ясни литературни традиции и дори – въпреки че се самоопределя във връзка с „главната“ доминирана от мъжете литературна култура – има отделна история.9 В най-добрия случай отделеността на тази женска субкултура е стимулираща за жените. В последните години например, докато мъжете-писатели все повече се изтощаваха от необходимостта от ревизионизъм, прецизно описана в теорията на Блум за „тревогата от влияние“, жените-писатели се виждаха като пионери в една толкова интензивна креативност, че събратята им мъже сигурно не са изпитвали подобно нещо от времето на Ренесанса или поне от ерата на романтизма. Син на множество бащи, в днешно време мъжът-писател се чувства безнадеждно закъснял; дъщеря само на няколко майки, днес жената-писател чувства, че помага за създаването на жизненоважна традиция, която най-сетне определено се утвърждава.

Но женската литературна субкултура има и тъмна страна, особено когато женската борба за литературно самосъздаване се разглежда в психосексуалния контекст, описан във фройдистките теории на Блум за литературното наследяване по бащина линия. Както от-белязахме по-горе, „тревогата от влияние“ жената-писател замества с „тревога от авторство“, тревога, изградена от сложни и често несъзнателни опасения от този авторитет, който по дефиниция е неподходящ за пола на жената-творец. Основана на социално-детерминираното съзнание на жената за собствената ѝ биология, тревогата от авторство е твърде различена от тревогата за креативността, която може да се проследи у такива писатели-мъже като Хоторн и Достоевски. Сама по себе си, подобна тревога представлява съдбовен момент в женската литературна субкултура, тъй като се простира до степен да формира една от уникалните връзки, обединяващи жените в тайното им литературно сестринство.

В сравнение с „мъжката“ традиция на яростна битка между бащи и синове, тази женска тревога от авторство е дълбоко обезсилваща. Предавана не от жена на жена, а от непреклонните литературни „бащи“ на патриархата на „малоценните“ им женски последователи, тя в много аспекти е микробът на болестта или във всеки случай – на отчуждението, безпокойството, неверието, което се уголемява като петно върху стила и структурата на голяма част от женската литература и по-специално – както ще видим в настоящото изследване – върху женската литература отпреди XX век. Защото, ако съвременните жени посягат към перото енергично и с авторитет, те могат да си го позволят само защото техните предшественички от XVIII и XIX век се бореха в изолация, изживяна като болест, в отчуждение, изживяно като лудост, в мрак, изживян като парализа, за да преодолеят тревогата от авторството, ендемична за тяхната субкултура. Така, докато съвременният феминистки акцент върху позитивната роля на моделите несъмнено е помогнал на много жени, той не трябва да ни пречи да осъзнаем ужасното неравенство, срещу което е основана креативната женска субкултура. Далеч от подсилване на социално потискащото социално стереотипизиране, само пълното осъзнаване на тези проблеми може да разкрие необикновената сила на женските литературни постижения от XVIII и XIX век.

Проницателните наблюдения на Емили Дикинсън върху „заразата в изречението“, цитирани в нашия епиграф, резонират по множество различни начини за жените-писатели, особено по отношение на специалната концепция на жената-литератор за мястото ѝ в литературната история. Като начало, тези думи явно показват дълбокото съзнание на Дикинсън, че в най-чистия блумиански или милъриански смисъл гибелните „гости“ и „призраци“ обитават всички литературни текстове. За всеки читател, но особено за онзи, който е и писател, всеки текст се превръща в „изречение“ или оръжие в нещо като метафорична война с микробите. Освен това обаче фактът, че „зараза в изречението се множи“, предполага осъзнаване от страна на Дикинсън, че литературните текстове са принуждаващи, оковаващи, отрескавяващи; че тъй като литературата узурпира вътрешния свят на читателя, тя е инвазия в личното. Нещо повече, в светлината на собствената дефиниция на Дикинсън за пола, сексуалното двусмислие на „Творецът Сбръчкан“ на стихотворението ѝ е особено важно. От една страна, макар и само за миг, „ние“ (т.е. жените-писатели) „можем да вдишаме Безнадеждността“ на всички онези патриархални текстове, опитващи се да отрекат женската автономност и авторитет. От друга страна, „ние“ (т.е. жените-писатели) „можем да вдишаме Безнадеждността“ на всички онези „прамайки“, предали тайно или явно традиционната си тревога от авторство на обърканите си наследнички. Най-сетне, тази традиционна, метафорично предавана по майчина линия тревога гарантира, че дори създателката на един текст може да се почувства затворена в него – нагъната и „свита“ между листовете му и по този начин – хваната в капана на неговите „страници вечни“, които вечно ще ѝ напомнят как изглежда.

Въпреки че съвременните писателки са сравнително освободени от заразата на тази „Безнадеждност“, назована от Дикинсън (поне в сравнение с предшественичките им от XIX век), един сън, разказан наскоро от американската поетеса и есеистка Ани Готлиб обобщава нашето мнение за начините, по които „Зараза в изречението се множи“ за всички жени:

„Когато започнах да се наслаждавам на силата си като писател, сънувах, че майка ми ме е обезплодила. (Дори в сънищата си виним своите майки за наказателния избор, наложен ни от нашата култура.) Вървях след майчината фигура в съня си, размахвайки огромен нож. На острието му беше писането. Ридаех, „Знаеш ли какво правиш? Разрушаваш моята женственост, моята женска сила, която е важна за мен заради теб!“.10

Като отглас на Дикинсън, Готлиб смята, че жената-писател може да се натъкне само на зараза, на обезсилване. И все пак тя трябва да търси, но без да руши устоите си, своята „женска сила, която е важна“ за нея заради изгубеното ѝ литературно майчинство. В тази връзка думите на Дикинсън са показателни, защото на различни места тя твърди, че „Аз нямах майка“, че „като дете аз вечно тичах у Дома при Благоговението… То бе ужасна Майка, но по-добра от никоя“, и че „майката (бе) чудо“.11 И все пак, както ще видим, собствената ѝ тревога от авторство беше „Безнадеждност“, вдишана не само от заразите, изстрадани от измъчената ѝ физическа майка и от множеството ѝ изтормозени литературни майки, но и от литературните бащи, които говорят с нея – дори я „лъжат“ – понякога наблизо, друг път – „на Векове отдалечени“ от цензуриращите огледала на литературните текстове.

Обезсилващо е да си която и да е жена в едно общество, в което жените са предупредени, че ако не се държат като ангели, ще бъдат приемани като чудовища. Фактически наскоро социолозите и социоисториците като Джеси Бърнард, Филис Челсър, Наоми Вайщайн и Полин Барт започнаха да изучават причините, поради които патриархалната социализация буквално разболява жените, както физически, така и умствено.12 Болестта, с която Фройд така триумфално започна изследванията си в областта на динамичните връзки между psyche и soma, истерията по определение е „женско заболяване“ не толкова защото е получило името си от гръцката дума за утроба, hyster (орган, за който през деветнайсети век се е смятало, че „причинява“ това емоционално разстройство), а защото истерията се появява главно сред виенските жени от края на миналия век и защото през XIX век това душевно заболяване, както много нервни смущения, се смятало за предизвикано от женската система за възпроизводство, сякаш да доразвие съждението на Аристотел, че сама по себе си женствеността е вид деформация.13 И наистина такива заболявания поради лоша приспособимост на физическата към социалната среда, каквито са анорексията и агорафобията, покосяваха и все още покосяват предимно жени. Страдащите от анорексия – загуба на апетит, доброволен глад – са предимно млади момичета. Страдащите от агорафобия – страх от открити или „обществени“ места – са обикновено жени, най-често домакини на средна възраст, както и страдащите от осакатяващия ревматоиден артрит.14

Такива болести се причиняват от патриархалната социализация по няколко начина. Ясно е, че всяко младо момиче, особено ако е жизнено или с богато въображение, е склонно да минава образованието си в състояние на послушание, податливост и в известен смисъл на болестно себеотричане. За обучението в себеотрицание лошото здраве е почти задължително, тъй като първият и най-силен импулс на животинското у човека е за собственото му оцеляване, удоволствие, сигурност. Освен това всеки от „предметите“ по които се образова младото момиче, може да я разболее по свой специфичен начин. Научавайки се да бъде красив предмет, момичето опознава страха – или дори отвращението – от плътта си. Надничайки непрестанно в реалността, както и в метафоричните огледала, които я заобикалят, тя буквално желае да „сведе до минимум“ своето тяло. Както вече споменахме, през XIX век този стремеж към красота и „крехкост“ води до прекаленото пристягане и пиенето на оцет. В нашия век той нарои безброй диети и „контролирани“ мазнини, както и необичайното явление анорексия сред девойките.15 Аналогично, изглежда неизбежно жените, желаещи и създадени за живот в домашна обстановка, уединение, мълчаливост да развият патологични страхове от обществени места и несигурни пространства. Както гребенът, корсетът и ябълката, които Кралицата от „Снежанка“ използва като оръжия срещу доведената си дъщеря, страдания като анорексията и агорафобията докарват патриархалните дефиниции за „женственост“ до абсурдни крайности и по този начин действат като значими или поне неизбежни пародии на социалните предписания.

През XIX век обаче комплексът от социални предписания, пародирани от тези заболявания, не просто подтикват жените да постъпват по начин, който би ги разболял – културата на XIX век, изглежда, наистина съветва жените да бъдат болни. С други думи, „женските болести“, от които викторианските жени страдат, не са само странични ефекти от обучението им в женственост – те са целите на това обучение. Както показват Барбара Еренрайх и Дейрдре Инглиш, през по-голямата част от XIX век „Жените от горната и средната класа са (се дефинират) болни. Жените от работническата класа са (се дефинират) „заболяващи“ (заразени, разболяващи се)“. Говорейки за „дамата“, те стигат до извода, че „Обществото е единодушно, че тя е крехка и болнава“, и като резултат в Англия и Америка се развива „култ към женския индивидуализъм“. Доктор Мери Пътнъм Джакоби пише през 1895 г., че за продуктите на този култ се е смятало „естествено и почти задължително да припадат при най-малкия повод – при посипването на пясък по пътищата през зимата, в къща, пълна със слуги, при скарване с приятелка – да не говорим за по-сериозни причини… Мислейки непрестанно за нервите си, подканвани да внимават за тях от добронамерени, но плиткоумни съветници, (жените) скоро се превърнали в торба с нерви.“16

Предвид тази социално обусловена епидемия сред жените, не е учудващо, че точно този ъгъл на литературната къща често страда не просто от страх и трусове, но в буквален и преносен смисъл от смъртоносна болест. Въпреки че хиперактивната ѝ мащеха се хвърля в гроба, в крайна сметка красивата Снежанка едва успява да излезе от кататоничния си транс в стъкления саркофаг. А ако се върнем към Гьотевата Макари, „добрата“ жена от „Странстванията на Вилхелм Майстер“, описана от Ханс Айхер като въплъщаваща идеала на своя създател за „съзерцателна чистота“, ще открием, че този „модел на себеотрицание и душевна чистота… този образ на das Ewig–Weibliche (първична женскост) страда от пристъпи на мигрена“.17 Дали внушавайки безжалостно себепотискане, „вечната жена“ внушава задължително и болестите си? Ако е така, открили сме още едно значение на Дикинсъновото твърдение, че „Заразата в изречението се множи“. Безнадеждността, която „вдишваме“ дори „на векове отдалечена“, може да е безнадеждността на един живот като този на Макари, живот „без приказка“.

В същото време обаче безнадеждността на жената-чудовище също е истинска, неоспорима и заразна. Лудата тарантела на Кралицата е явно нездравия и метафоричен резултат от прекалено фантазиране. Както са се опасявали поетите-романтици, прекаленото въображение може да е опасно за всеки – мъж или жена – но винаги се е смятало, че умствените упражнение могат да имат ужасни последици, особено за жените в дадено патриархално общество. През 1645 г. Джон Уинтроп, губернатор на Бей Колъни, Масачузетс, отбелязва в дневника си, че Ан Хопкинс „е легнала тежко болна, загубвайки възприятията и разсъдъка си, и това състояние се е влошавало през годините, в частност чрез отдаването ѝ изцяло на четене и писане и така тя написала много книги“ и добавя, че „ако се е придържала към домакинските си задължения, а това е работата на жените… щеше да е с ума си“.18 Уенди Мартин пише: „През XIX век този страх от интелигентната жена става толкова интензивен, че явлението… е записано в медицинските анали. Мислещата жена се смятала за такава природна аномалия, че един харвардски доктор докладвал, че при аутопсия на една възпитаничка на Радклиф открил матката ѝ, свита до размера на грахово зърно“.19

Ако, както Ан Секстън предполага (в едно свое стихотворение, част от което сме използвали като епиграф), червените обувки, предавани скришом от жена на жена, са обувките на изкуството, балните пантофки на Кралицата, то да си Кралица, която ги носи, е също толкова затормозяващо, колкото и да си ангелската Макари, която ги отхвърля. Няколко строфи от стихотворението на Секстън изразяват онова, което определихме като „тревога от авторство“, под формата на трескавия кошмар на самоубийствената тарантела на женската креативност:

Всички онези момичета

които носеха червени обувки,

всяко се качи на влак, който не спира.

………………………………………………..

Откъснаха ушите им като безопасни игли.

Ръцете им паднаха и се превърнаха в шапки.

Главите им се търкулнаха и запяха надолу по улицата.

А краката им – О, Боже, краката им на пазара –

…краката си продължиха.

Краката не можеха да спрат.

………………………………………………..

Те не можеха да чуят.

Те не можеха да спрат.

Танцуваха танца на смъртта.

Онова, което сториха, щеше да ги убие.

Със сигурност заразата се множи в тези изречения, а отчаянието – в женското изкуство, за което Секстън предполага, че има „скрита“, но съдбовна традиция на неконтролируема лудост. Може би полусъзнателното възприемане на тази традиция е внушило на самата Секстън „таен страх“ от „прераждането“ на Една Милей, чиято репутация има романтични корени. В едно свое писмо до ДеВит Снодграс тя признава, че изпитва „страх да пише като мъж.“20 В крайна сметка, танцувайки танца на смъртта, „всички тези момичета / които носеха червените обувки“, разчленяват телата си като болни от анорексия, отричащи греховната тежест на женската си плът. Но ако ръцете им, ушите им и главите паднат, може би и утробите им „ще се свият“ до „размерите на грахово зърно“?

В тази връзка един откъс от „Лейди Оракул“ на Маргарет Атууд се приема като своеобразен коментар върху конфликта между креативност и „женственост“, въплътен (или разчленен) в яростната образност на Секстън. От значение е, че героинята на Атууд се занимава с писане на онзи вид художествена литература, който наскоро бе определен като „женска готика“, а още по-важно е, че и тя проектира тревогата си от авторство в приказната метафора на червените обувки. Стъпвайки върху някакви стъкла, тя вижда кръв по краката си и внезапно усеща, че е открила:

„Истинските червени обувки, краката, обречени да танцуват. Можеш да танцуваш или да получиш любовта на някой добър човек. Но те е страх да танцуваш, защото изпитваш онзи неестествен страх, че ако танцуваш, ще си порежеш краката и вече няма да можеш да танцуваш. Накрая преодоляваш страха си и танцуваш и стъклата нарязват краката ти. А и добрият човек си отива, защото си избрала да танцуваш“.21

Независимо дали е пасивен ангел, или активно чудовище, жената-писател се чувства както буквално, така и преносно осакатена от обезсилващите възможности, предложени ѝ от нейната култура, а осакатяващите ефекти от адаптирането ѝ понякога сякаш се „множат“ като смъртоносни изречения в кървавите обувки, наследени от литературните ѝ предшественички.

Заобиколена от образи на болести, традиции на болести и инвенции както на болести, така и на не-лесноти, не е чудно, че жената-писател е изправила множество огледала срещу неудобствата на природата си. Както ще видим, идеята, че „Заразата в изречението се множи“, е такава фундаментална истина за жените в литературата, че големите постижения в изкуството на романистките и поетесите от XIX век от Остин и Шели до Дикинсън и Барет Браунинг са често, буквално и фигуративно, отдадени на болестта, сякаш за да наблегнат на усилието, с което здравето и целостта са извоювани от заразните „изпарения“ на отчаянието и фрагментацията. Като отхвърля отровните ябълки, предложени ѝ от културата, жената-писател често става анорексична в известен смисъл, решително заключвайки уста в мълчание (тъй като – по думите на Остиновия Хенри Тилни – „единствената сила на жената е силата на отказ“)22, дори да умира от глад. Така Шарлот и Емили Бронте описват перипетиите на гладували или гладуващи анорексични героини, а Емили Дикинсън на един дъх заявява, че „през всичките Години гладна бях“ и в друга строфа избира „Великолепна Нищета“. По подобен начин Кристина Росети описва собствената си тревога от авторство в разрива между героинята, която копнее да „смуче и смуче“ от плода на злото, и другата, която решително сключва устни в жест на мълчалив и непреклонен отказ. В допълнение, много от тези литераторки по един или друг начин стават агорафобични. Привикнали на сдържаност, те се плашат от шеметната отвореност на литературния пазар и отсъждат с Емили Дикинсън, че „Издаването – то е Търг/ На Човешкия Ум“, или което е по-лошо, огорчено признават, че „Творенето прилича на Пукнатина огромна / То видима ме прави“.23

Както ще се убедим, и други болести и не-лесноти съпътстват двата класически симптома на анорексията и агорафобията. Например клаустрофобията, аналог и допълваща противоположност на агорафобията, е разстройство, на което ще се натъкваме отново и отново в женските творби от XIX век. Нещо повече, очните „проблеми“ явно изобилстват в живота и работата на литераторките през този век с практически безпричинно „изваденото“ око на Дикинсън, с описанието на патриархален Рим като „заболяване на ретината“ направено от Джордж Елиът, с Джейн Еър и Аурора Лей, които се омъжват за слепи мъже, Шарлот Бронте, пищеща винаги със затворени очи, и Мери Елизабет Колридж, която пише за „Слепотата“, която дошла, защото „Ярки и абсолютни,/ слънчевите лъчи ме удряха, докато скриха Слънцето“.24 И най-сетне – афазията и амнезията – две болести, които символизират (и пародират) онзи вид интелектуална неспособност, която патриархалната култура по традиция изисква от жената – периодично се появяват в женските творби, открито или в замаскирана форма. „Глупавите“ женски образи в романите на Джейн Остин (например Мис Бейтс в „Ема“) изразяват неуместно объркване по отношение на езика, докато чудовището на Мери Шели трябва да научи този език както може, а Емили Дикинсън по детски се съмнява в значенията на основните английски думи: „Ще имаме ли „Утро“ тук? / Какво ли пък е „Ден“?“.25 В същото време много писателки успяват да внушат, че причината за подобно невежество в езика – както и причина за дълбокото им усещане за отчужденост и неизбежното чувство на слабост – е, че са забравили нещо. Лишени от силата, която дори перото не им придава, тези жени приличат на героините на Дорис Лесинг, които трябва да се борят за приспособяването си към патриархалните структури, за да получат съвсем смътна представа за онова, което биха могли да бъдат.

„Къде са песните, които знаех, / Къде са нотите, които пеех?“, пише Кристина Росети в „Ключът-Нота“, стихотворение, чието заглавие изразява важността му за авторката. „Забравих всичко дето знаех / тъй отдавна.“26 Сякаш по същите причини героинята на Шарлот Бронте, Луси Сноуи, предвидливо „забравя“ историята си и даже кръщелното име на едно от главните действащи лица в разказа ѝ, докато осиротялата Джейн Еър сякаш е изгубила (или символично „забравила“) семейното си наследство. По подобен начин и Хийтклиф на Емили Бронте „забравя“ или е принуден да забрави кой е и какъв е. Чудовището на Мери Шели се „ражда“ без памет и без семейна история, а Аурора Лей на Елизабет Берет Браунинг твърде рано е откъсната от – и така „забравя“ – „майчината си страна“ Италия. Последният пример обаче предполага, че онова, от което всички тези герои и техните създателки се боят в действителност, е, че са забравили тъкмо онази част от живота си, която им е отнета от патриархалната поетика: наследената по майчина линия литературна издръжливост, тяхната „женска сила“, която по думите на Ани Готлиб е важна за тях заради (а не въпреки) майките им. Тогава за да разберем не само начините, по които „заразата в изречението се множи“, но и да научим как жените са спечелили чрез болестта творческо здраве, трябва да започнем с ново определение на първоначалната дефиниция на Блум за ревизионистката „тревога от влияние“. По този начин ще трябва да проследим нелеките пътеки, по които жените от XIX век са преодолели „тревогата си от авторство“, отхвърлили са унизителните патриархални норми и са се възстановили или са си припомнили изгубените си прамайки, които биха могли да им помогнат да открият женската си сила…

Превод от английски: Елена Алексиева

БЕЛЕЖКИ

Коментари