Творчеството и метафората на раждането

Полови разлики в литературния дискурс

Така, като дете велик, за да говоря, безпомощен в родилните си болки, Възпирах побеснялата писалка и удрях себе си от злоба,

„Глупак“ – ми каза моята Муза – „Виж в сърцето си и пиши“.

Филип Сидни (1591)

Поетесата изпитва родилни болки. Казаха ѝ, че няма да боли, а боли толкова много, че болката и усилията изглеждат сега единствена реалност. Но точно в момента, в който тя чувства, че умира или че вече е в ада, тя чува доктора да казва: „Това, което усещате сега, са рамената“ и тя знае, че главата е вече вън, а детето настоятелно напъва и излиза от нея – едно стихотворение.

Денис Левертов (1967)

Метафората на раждането векове наред е свързвала артистичното творчество и човешкото раждане при толкова различни писатели като Филип Сидни и Ерика Джонг, Уилям Шекспир и Мери Шели, Александър Поуп и Денис Левертов. Мъжете – подобно на жените – употребяват често тази метафора, приемайки женската анатомия като модел за човешко творчество в рязък контраст със също толкова широко разпространената фалическа аналогия, която използва като парадигма на творчеството мъжката анатомия.¹ Както показват Сандра Гилбърт и Сюзън Губър, асоциирането на писалката и четката с фалоса причинява у жените – стремящи се да станат писателки – силна „тревога от авторство“: боравенето с химикалката е мъжки акт, който поставя писателката във война с нейното тяло и нейната култура.² Противоположно на фалическата метафора, която имплицитно изключва жените от творческия процес, метафората на раждането утвърждава артистичните усилия на жените чрез обединението на техния умствен и физически труд (думата „labor“ (англ.) означава труд, работа, а също и родилни болки – бел. пр.) в раждането.

Метафората на раждането е крайно противоречива – тя е посрещана с възторг, но и отричана от съвременните феминистки теоретици, критици и писатели. От една страна, френските теоретици, които въведоха понятието l‘ecriture feminine, наблягат върху поетичността на женското тяло. Както твърди Елен Сиксу: „Жените трябва да пишат чрез своите тела“. Жените „никога не са далеч от майката“, те пишат „с бяло мастило“. Използвайки метафората на раждането, Сиксу описва „инстинкта за забременяване“ – „точно като желанието да се пише: желание да се изживее Аз-ът отвътре, желание за издута утроба, за език, за кръв.“³ По същия начин американската поетеса Стефани Майнс се стреми към „език, структуриран по подобие на моето тяло“, а Шерън Олдс в „езика на кръвта“⁴ описва раждането на своето дете и на своето стихотворение като „това даряващо раждане, това блестящо слово“. От друга страна обаче, много феминистки се противопоставят на този начин на мислене, определяйки го като биологически детерминистичен, есенциалистки и регресивен. Остроумната критика на Мари Елман срещу всяко подобно мислене – независимо дали ориентирано около фалоса, или яйчниците – базирано върху тялото, антиципира съвременните схващания по този въпрос.⁵ Симон дьо Бовоар предупреждава за опасността понятието за писане от тялото да доведе до създаването на един „анти-фалос“, а Илейн Шоуолтър и Нина Ауербах се боят, че това понятие представлява развитие на регресивен биологизъм. Шоуолтър задава въпроса „ако да пишеш метафорично означава да раждаш, то чрез кой точно орган мъжете създават текстове?“. „Анатомията е текстуалност само в една биологическа парадигма“ – твърди Шоуолтър. Биологическите аналогии в крайна сметка изключват единия пол от творческия процес и в патриархалното общество обикновено бива маргинализирано женското творчество. Наред с това Ан Розалинд Джоунс смята, че понятието l‘ecriture feminine постулира една непроменлива женска сексуалност, която лежи отвъд културата; това е аисторична предпоставка, която отчасти игнорира различията между жените в пространството и времето. Поетесата Ерика Джонг просто твърди, че сравнението на „човешката бременност и човешкото творчество“ е изцяло несъстоятелно.⁶

Настоящето есе няма да разреши този дебат, то ще се опита да го допълни чрез анализа на начините, посредством които жените и мъжете кодират различни схващания за творчеството и раждането⁷ в самата метафора. Ще изясним как, по думите на Елизабет Ейбъл, „полът формира и усложнява и писането, и четенето на текстовете“, как метафората на раждането дава конкретен пример за съществуващите полови различия в литературния дискурс, конституирани и от четящия, и от пишещия даден текст.⁸ Тук аз ще засегна три аспекта на метафората на раждането: първо – културният ѝ резонанс, второ – половите разлики в значението на метафората, конституирани в процеса на четене, и трето – половите разлики, рефлектиращи при писането. Изследването на трите аспекта ще покаже, че жените-писателки често се излагат на опасността да изпаднат в биологизъм, за да се противопоставят на основополагащите бинарни опозиции между дума и плът, творчество и раждане, разум и тяло. Утопичният призив на Сиксу за женско писане от тялото завършва с оплакването, че „с много малки изключения, все още няма писане, което да описва женствеността“.⁹ Но женската употреба на метафората на раждането демонстрира не само „маркираната“ дискурсивна разлика от фалоцентричната мъжка употреба на същата метафора, но също отбелязва продължаващата векове наред подривност на женското раждане.

Културен резонанс на метафората на раждането

Контекстуалните отзвуци на метафората ни убеждават, че тя никога не може да „умре“, не може просто да се превърне в това, което Макс Блек нарича „един израз, който вече няма същинска метафорична употреба“.¹⁰ Метафората на раждането винаги ще бъде бременна с контекстуални резонанси, защото в самия литературен дискурс раждането не е неутрално. Дали се появява като тема, или изразно средство, то никога не може да постигне това, което Ролан Барт определя като „нулева степен на почерка“, езика на невинността, „освободен от отговорност по отношение на всеки възможен контекст“.¹¹ Контекстът на метафората на раждането в почти всяка култура е институцията на майчинството. Следователно значението на раждането е свръхдетерминирано от психологическите и идеологически резонанси, развити в, но независими от текста. Без съмнение съществуват вариации в интензивността и вида на осъзнати или неосъзнати смисли, с които читателят натоварва метафората. Но тъй като се основава на събитие, което е фундаментално за организацията на културата и психиката, метафората на раждането остава „бременна“ със значения.

Парадоксът на метафората е, че нейният контекстуален резонанс противоречи на направената аналогия. Докато метафората сближава разум и тяло, дума и утроба, тя също потвърждава сексуалното разделение на „труда“ (labor), върху което е основан западният патриархат. Изразното средство на метафората (procreation – раждането) влиза в конфликт със съдържанието (creativity – творчеството), на което служи, защото тя неизбежно напомня на читателя за историческите реалности, които оспорват направеното сравнение. Посрещайки непрестанните предизвикателства към творчеството си, жените писателки най-често се изправят пред дилема, описана в термините на опозицията деца-книги. Елън Глазгоу например припомня съвета на един писател: „Най-добрият съвет, който мога да ви дам, е да спрете да пишете, да се върнете в Юга и да родите няколко деца. Най-великата жена е не тази, която е написала най-хубавата книга, а тази, която има най-хубавите деца“.¹² Бащинството на мъжете върху текста не изключва тяхното бащинство върху децата им. Но по материални и по идеологически причини при жените писателки майчинството и авторството изглеждат взаимно изключващи се.¹³

Историческото разделение, извиквано в съзнанието от метафората на раждането, е дотолкова обвързано с езика на творчеството и раждането, че самите думи на метафората предизвикват силни контекстуални отзвуци. Думите за създаване на деца и книги изобилстват с отекващи звуци, каламбури и елементарни етимологии, които едновременно обединяват и разделят творчеството и раждането. Тези игри на думи разкриват не само потока на несъзнаваното, описан от Зигмунд Фройд, но също и патриархалните структури, които разграничават труда (labor) на мъжко продуциране и женско репродуциране. Подчертаването на тези думи въплъщава елементарния дуализъм между разум и тяло – ключов компонент на западната патриархална идеология. Творчеството е акт на разума, който дава живот на нещо ново, несъществувало досега. Раждането е акт на тялото, което възпроизвежда вида. Мъжът зачева една идея в своя мозък, докато жената зачева едно дете в утробата си – разлика, подчертана чрез постиндустриалното осмисляне на публичната сфера като мъжко владение и на частната сфера като мястото на жената. Бременното тяло е задължително женско; бременният разум е менталната област на гения, най-често приписвана само на мъжа.¹⁴ Ограниченията на мъжа се разглеждат като затвор, който е унижение, а не осъществяване на мъжествеността. Освобождението от ограничения (игра на думи – „confinement“ означава ограничение, затвор, раждане, обратно – „delivery“ означава освобождение, раждане – бел. пр.) предполага възстановяването на мъжката автономия, а не нейната смърт. Обратно, ограниченията на жените загатват винаги за последните фази на бременността и следващото ги освобождение в майчинството, радостта от което е помрачена от потискането на индивидуалността на жената и майката в патриархалното общество.

Тези езиково описани разделения отразяват религиозни различия, които от своя страна резонират чрез метафората на раждането. Наказанието на Адам и Ева в „Битие“ подкрепя с божествен авторитет сексуалното разделение на труда (labor). Трудът на Адам е да създава социални блага с „пот на челото“, един идиом, който обвързва мъжката физическа и умствена работа. Трудът на Ева е да възпроизвежда вида в болка и подчинение на Адам. По-важното е, че християнската традиция се изгражда върху мъжкия монотеизъм на юдаизма, приписвайки мощта на словото на мъжкия Бог и неговия син. В близкоизточните култове към богини като Инана, Изида и Деметра физическата способност на жените да раждат служи като парадигма на всеки произход. Но там, където Богът Баща измества Богинята Майка, разумът се превръща в символична утроба на универсума. Според Евангелието на Йоан: „В началото беше Словото, и Словото беше у Бога, и Бог беше Словото. То беше в началото у Бога. Всичко чрез Него стана и без Него не стана нито едно от онова, което е станало“. Мощта на Словото задава парадигмата на мъжкото творчество и полага в същност основите на западната патриархална идеология.¹⁵

Това присвояване на творящото Слово от мъжете се опитва да редуцира жените до процесите, извършвани в техните тела. Както казва Ницшевият Заратустра „всичко, което засяга жената, е загадка и всичко, което засяга жената, има едно решение: то се нарича бременност.“¹⁶ Това „решение“ продуцира едно схващане за жената като същество без мисъл, без реч при културното творчество. Преди откриването на яйцеклетката женската утроба е била представяна като чисто материален съд, в който мъжът е изливал своето божествено семе. Но дори след като се осъзнава активната роля на жената при зачеването, културните репрезентации на жената, базирани върху опозицията разум-тяло, продължават да разделят творчеството на мъжкия разум от раждането на женското тяло. Бовоар смята, че според патриархалната дефиниция жената „има яйчници и матка: тези особености я затварят в нейната субективност, поставят я в границите на нейната собствена природа. Често се казва, че жената мисли с жлезите си“¹⁷. Юлия Кръстева твърди, че фалоцентричната хегемония прави жената „специалист по несъзнаваното, вещица, вакханка… Тя е една маргинална реч, почитаща науката, религията и философията на полиса (вещица, дете, недоразвита, дори не поет, а просто спътница на поета). Една бременност“.¹⁸

Езиковият, религиозен и исторически резонанс на метафората на раждането се противопоставя на направеното от самата нея сравнение. Въпреки че тази базисна аналогия утвърждава женското участие в литературното творчество, нейните контекстуални препратки поставят това участие под въпрос. И тъй като контекстуалните резонанси излизат на бял свят в дадения текст чрез посредничеството на читателя, именно той играе ключова роля при конституиране значението на метафората.

Полови различия: четейки метафората на раждането

Теориите за отговора на читателя наблягат върху неговата роля при конституиране значението на всеки текст.¹⁹ В различни позиции по отношение на спорния въпрос на майчинството мъжете и жените читатели са твърде склонни да чуват контекстуалния резонанс на метафората от своите полово обусловени гледни точки. Но аз бих искала да се съсредоточа върху присъствието на „читателя в текста“, доколкото то се задава от специфичната природа на метафората. Противоречията са вътрешно присъщи на метафората, която представлява „установяване на приликата“, видяна „въпреки и през различията“.²⁰ От читателя се изисква да завърши процеса на съгласуване, да осъществи взаимодействие между изграждащите части на метафората – подобието и различието. Парадоксално, буквалната лъжа в съзнанието на читателя се превръща във фигуративна истина. Новата истина се „зачева“ от читателя, който вижда динамичното взаимодействие между противоположните части, насочени към съгласуване. Карстън Харис определя това взаимодействие като „семантична колизия“, която води до „семантично помирение“ (Игра на думи – в текста е използвана думата „collusion“ – помирение, съгласуване, която и звуково, и графично напомня на думата „collision“ – колизия, противоречие, сблъсък – бел. пр.), доколкото читателят може да осъзнае базата за сравнение.²¹ Пол Рикьор описва този процес като „преход от буквалното несъответствие към метафорично съответствие“, което въпреки това запазва „отношението на различие“. От този „семантичен сблъсък“ се получава ново значение, което продължава да предизвиква спомена за „предишната несъвместимост и новата съвместимост“.²² За Пол де Ман този сблъсък разкрива вътрешно присъщата, подривна същност на метафората, която разрушава логическия дискурс на рационалното мислене.²³ Според Тед Коен зависимостта на метафората от читателя при осъзнаване противоречията и тяхното изглаждане представлява езиково „култивиране на интимност“. Подобно на шегата, метафората предоставя на читателя една загадка, която впоследствие бива разрешена чрез „чувството за тясна съобщност“ и „споделена осъзнатост“, предизвикани от самата нея.²⁴

Разгърнатата наративна метафора на Левертов (вж. епиграфа), която подканва читателя да почувства ликуващата болка от създаването на стихотворението, дава добър пример за ролята на читателя при конституирането на значението. Напрежението, което придава сила на тази метафора, се основава върху осъзнаването от читателя „и на несъвместимостта, и на съвместимостта“. Първата „колизия“, която читателят трябва да преодолее, е буквалната погрешност на метафората: приравняването на стихотворението и детето. Отчаяното усилие на поетесата да роди главата, моментното запъване при излизане на раменете и изключителното напрежение при раждането са подробности, толкова тясно свързани с последните моменти от раждането на дете, така че те всъщност подчертават различието при двата вида творчество и в същото време засилват сравнението. Втората колизия съществува предимно в съзнанието на читателя и се явява резултат от историческия резонанс на метафората. Метафората на Левертов отрича културното разделение на творчество и раждане чрез обединяване на функциите и усещанията на тялото и разума. За да премине от тази колизия към помирение, читателят трябва да проследи подмолното обръщане на метафората на Левертов срещу историческите сили.

Полът на читателя и специфичната му гледна точка върху раждането без съмнение довеждат до вариации при разбиране на метафората, но с тях тук аз няма да се занимавам. Вместо това ще засегна половите различия при прочита на метафората в по-друг план – промяната в значението, която произлиза при осъзнаването от читателя на пола на автора. Рядко четем един текст, без да знаем пола на неговия автор. Самата титулна страница предизвиква серия очаквания, които оказват влияние върху цялостния процес на четене; очаквания, които са засилени от свръхдетерминираната метафора на раждането. Това, че читателят знае, че Левертов е жена, потенциална майка, „формира и усложнява“ прочита на нейната метафора. Това знание променя процеса на взаимодействие, върху което почива метафората – нейното несъответствие, нейното движение към съответствие и имплицираната от нея „съобщност“ между автора и читателя. Сменете местоимението с „той“ и конституирането на значението от читателя ще се промени изцяло: „Поетът изпитва родилни болки. Казаха му, че няма да боли, а боли толкова много… Детето настоятелно напъва и излиза от него – едно стихотворение“. Тази промяна въвежда нова колизия, присъстваща до известна степен във всички метафори, описващи раждащия баща. Ограничен до „умственото раждане“, мъжът не може в буквален смисъл да зачева и ражда деца.²⁵ Читателят осъзнава тази биологическа невъзможност и това допринася за постоянното напрежение в метафората, напрежение, което застрашава да разстрои процеса на съгласуване.

Самата Левертов, изглежда, разбира влиянието на пола на автора върху читателя при неговата работа за довършване значението на метафората. Веднага след метафората за майката поет следва метафора за бащата поет, който трябва от разстояние да наблюдава раждането на стихотворението, което самият той създава. Левертов съзнателно избягва да направи пълен паралел между двете метафори: „Поетът е баща. Във въздуха, във фикционалния пейзаж на изцяло изкуствената болнична стая, излиза на бял свят едно далечно следствие на неговата мечта отпреди девет месеца, ритъмът, който е станал думи“.²⁶ Отказът на Левертов да осмисля мъжкото творчество в термините на женското, физиологическо раждане подчертава значението на биологическите особености на автора при прочита на метафората. Нейното описание на безличните, стерилни родилни стаи от 50-те и 60-те години засилва у читателя съзнанието за историческия контекст. Аналогиите на подобие и различие допринасят за многостранния прочит на метафората. Като жена писател, Левертов използва тази метафора за да опише и женския, и мъжки творчески акт. Когато четем нейните метафори, ние не просто осъзнаваме перспективата ѝ на жена, но и виждаме как при промяна на пола на автора се изменя значението и динамиката на метафората.

Като насочваме вниманието си върху осведомеността на читателя относно пола на автора, ние можем да установим половите различия при използването на метафората от автори – мъже и жени.

Мъжката метафора има три противоречия, които читателят трябва да преодолее – буквалното, погрешно приравняване на книги и деца, биологическата неспособност на мъжете да раждат и културното разделение на творчеството и раждането. Тези противоречия не само натоварват с напрежение метафората. Метафоричното несъответствие замъглява съответствието, „колизията“ разрушава съгласуването. Съдържанието на метафората (творчеството) и изразното средство (раждането) остават разделени. Мъжката метафора не е само взаимодействие на сходство и различие, тя е аналогия, воюваща със самата себе си. Комбинацията на история и биология я превръщат във форма на литературна „couvade“, в опит за мъжко присвояване на родилните болки на жените. Мъжкият разум, подобен на утроба, и фалическата химикалка безспорно представляват контрастиращи образи на творчеството, но все пак и двете метафори загатват за братството между творците. „Чувството за съобщност“, за което говори Коен, се създава чрез „споделената осъзнатост“ на различията между мъжкото раждане и женския затвор (confinement) на майчинството.

Въздействието върху читателя на тези засилени противоречия при употребата на мъжката метафора на раждането е очевидно в подигравателно-героичния тон, с който се говори за самодоволния поет през XVIII век. „Той пише куплет. Когато нашият приятел роди куплета с изключителни болки и усилия, той си отива в леглото, постлано със слама, дърпа резето и очаква своите приятели да дойдат, за да направи изявления пред тях.“²⁷ Иронията на тази разширена метафора почива върху осъзнатата биологическа невъзможност на сравнението. Ораторът, преподобният Сидни Смит поддържа разделението на форма и съдържание, за да осмее la manque („липса“, „отсъствие“ – фр.– бел. пр.) на поета, който се опитва да действа като това, което не е и никога не може да бъде – истинска майка. Сливането на творчество и раждане в съзнанието на читателя би унищожило хумора на метафората.

Начинът, по който биологическите и културни резонанси засилват противоречията в сърцето на мъжката метафора, може да се види при съвременните вариации върху тази аналогия в писмата на Джеймс Джойс и неговия „Одисей“. В писмо от 21 август 1913 г. до жена си Нора Джойс пише: „Тогава аз влязох в задната стая на канцеларията и седнах на масата, мислейки за книгата, която пиша; детето, което дълги години съм носил в утробата на своето въображение, което ден след ден хранех от паметта и разума си, както ти си носила и хранила в своята утроба децата, които обичаш“.²⁸ Метафората на Джойс сравнява неговото умствено творчество и бременностите на Нора – една аналогия, която сближава женския и мъжкия труд. Но в същото време Джойс прави и ясна дистинкция между разума и тялото, между ражданията на жена му и неговото собствено творчество. Сравнението на Джойс потвърждава сексуалното разделение и опозицията разум-тяло, пронизваща цялата патристична традиция, с която е обвързано собственото му йезуитско минало. Джойс разширява метафората при замисъла и осъществяването на „Волове в слънцето“, епизод от „Одисей“, в който Блум посещава болницата, където мисис Пюърфой се намира в родилни болки вече три дни. Подобно на изтощената жена, която ражда своето дете, и умореният разказвач проследява зараждането на литературния стил от ранната английска, алитеративна поетика до „ужасяващия хаос“ на съвременните диалекти. Разум и тяло, дума и дело, мъж и жена са сближени в аналогията, но и същевременно остават неизбежно разделени по своите функции. Разширените планове на тази глава подчертават това продължаващо разделение. Джойс очертава зараждането на литературните стилове по подобие на деветмесечната бременност и приписва на всеки стил образи и мотиви, присъщи на съответните етапи от ембрионалното развитие. Подобно на Нора и мисис Пюърфой ражда дете. Подобно на самия Джойс, разказвачът ражда Словото. Фактът, че Джойс донякъде завижда на плодовитостта на женското тяло и е отчаян от стерилността на мъжкия разум с нищо на променя фундаменталния сексуален дуализъм при употребата на неговите комплексни метафори на раждането: жените на Джойс създават деца по пътя на плътта, мъжете създават деца на разума посредством езика.²⁹

Парадоксално е, че метафората на раждането, която в мъжките текстове подчертава разделението между творчество и раждане, в женските текстове достига своята противоположност. Вместо да допринася към процеса на овеществяване на западната култура, женската метафора въстава срещу него. Тя отрича историческите реалности и символично обединява разума и тялото, творчеството и раждането. Женската метафора създава „матрица“ (matrix – матрица, матка) на творчеството, базирано върху женския потенциал за двойно раждане. В „Сестрите“– поема за женската поетическа традиция, Ейми Лоуел пита: „Защо сме / Винаги двойно-раждащи, същества-майки / С матки в тялото и мозъка?“³⁰ В матките на тялото и мозъка, и творчеството, и раждането се превръщат в многостранно събитие – физическо и интелектуално, рационално и емоционално, съзнателно и несъзнателно, публично и частно, лично и обществено.

Различното значение на женската метафора е резултат от начина, по който читателят променя взаимодействието на съответствие и несъответствие в женската аналогия. Буквалната погрешност на метафората е същата, както и при мъжкото сравнение. Децата никога не са книги. Но тук съзнанието на читателя, че метафората е използвана от жена, променя начина, по който функционират историческите и биологическите ѝ резонанси. Първо, читателят знае, че жената има биологическа способност, която липсва на мъжа – да ражда и книги, и деца. Второ, читателят разбира, че аналогията отрича културните предписания за обособяване на различните видове творческа активност. Историческият резонанс на метафората не подчертава разделението между творчество и раждане, както става в мъжкия текст. По-скоро той кара читателя да разбере, че повторното получаване на бременното Слово от жените представлява преодоляване на историческите прескрипции и обединяване на форма и съдържание. Следователно женското авторство на метафората на раждането засилва движението на метафората към съгласуване на противоположните ѝ части. Интензификацията на сходството и съответствието в женската метафора предполага обединяването и сливането на форма и съдържание, докато същите компоненти в мъжката метафора остават безвъзвратно разделени. Това помирение, базирано върху осведомеността на читателя относно пола на автора, не само завършва метафората, но и принципно потвърждава специфичния подход на жените към творчество. Така женската метафора всъщност се оказва разрушителна или „подривна“.³¹ Докато мъжката метафора прикрито изключва жените от артистичната общност, то женската метафора показва как съзидателните сили на жената я правят способна за творчески труд. Богът Баща не се явява вече имплицитен модел на творчеството. Вместо него Богинята Майка задава парадигмата за (въз)производство на женската реч.

Една поема от XVII век на Катрин Филипс, широко известна по нейно време като „Превъзходната Оринда“, показва как способността на поетесата за двойно раждане редуцира противоречията в метафората и ги тласка към бързо помирение. Поемата е елегия за нейното дете, което умира четиридесет дена след раждането си.

Сълзите са моята Муза и скръбта – цялото мое изкуство

Така че пронизваща болка ще бъде твоята елегия.

…

Това е жертвоприношение над тъжния ти гроб

Съвсем обикновена почит пред ранната ти смърт

Приеми тези задъхани стонове

Последните стихове на твоята бедна майка. ³²

Елегията върви по конвенционалния път от скръбта на поетесата към утехата, която носи безсмъртието, придобито чрез изкуството. „Почитта“ (tribute – англ. – означава освен почит и дар, подарък, дан – бел. пр.) на Оринда към нейното дете не е изключение. Това, което прави елегията различна, е метафората на раждането, потвърждаваща обещаното безсмъртие. „Пронизващата болка“ на скръбта, която създава елегията, напомня болките на раждането. „Задъханите стонове“ на поетесата при работата и върху стиховете, предизвикани от майчината печал, извикват спомена за нейните родилни болки отпреди четиридесет дни. Обединени, двата вида родилни болки довеждат до създаване на поемата, която повторно ражда нейния син в безсмъртното царство на литературата. Форма и съдържание се отразяват взаимно, като всеки един от двата компонента описва усещанията, предизвикани от другия в поемата, чиято тема са едновременно болките на творчеството и раждането, помрачено от смъртта. Това, че читателят е осведомен относно биологическото и артистично майчинство на Оринда, прави възможно сливането на творчеството и раждането.

Стихотворението на Ана Брадстрийт „Авторката към своята книга“ не само разкрива значението на анатомията, но и илюстрира как осведомеността на читателя относно женското авторство променя историческия резонанс на метафората. Стихотворението на Брадстрийт, намерено в архивите ѝ след нейната смърт, служи като предговор на посмъртното, второ издание на стиховете ѝ. Първото издание е публикувано от зета на Брадстрийт без нейно знание. Във встъпителното стихотворение той нарича анонимното томче нейно „дете“ и си представя как тя би „се оплакала, че е твърде нелюбезно / да насилвате женското раждане, да и причинявате болка / да показвате нейните родилни мъки на очи, изпълнени с презрение“.³³ Подобно на метафората на раждането при Оринда, неговото сравнение се основава върху биологическото майчинство и на Брадстрийт. Самата Брадстрийт разгръща тази метафора в цели двадесет и пет стиха на една своя поема, определяйки книгата си като „Зле оформено потомство на моя немощен мозък / кой след раждането остана до мен / Откакто те изтръгнаха приятели / по-малко мъдри, отколкото верни“.³⁴ Самоосъждането в нейната метафора може би отразява несигурността на жената-писател в публичната сфера на литературата. Но то също е израз на изцяло конвенционалната скромност, характерна и за мъжете автори от XVII век, които често молят критиците за снизхождение към своите деца на разума.³⁵

Това, което прави метафората на Брадстрийт различна от метафорите на раждането при нейните съвременници, е съзнанието на читателя, че нейната аналогия се противопоставя на културните прескрипции върху раждането. Подобно на мъжките метафори и нейното сравнение на майчинството и творчеството напомня на читателя за тяхното историческо разделение. Но за разлика от мъжката, нейната метафора разрушава контекстуалния резонанс, вместо да го утвърждава. Противопоставянето на историята засилва сравнението и спомага за това противоположните части да достигнат до съгласуване, присъщо на всички метафори. Докато при „Волове в слънцето“ на Джойс форма и съдържание остават разделени, то метафората на Брадстрийт обединява майчинството и авторството в една нова цялост. Форма и съдържание се свързват неразделно, а поемата се превръща в дефиниция на майчинството над деца и книги. Гордост и скромност, радост и раздразнение, любов и омраза са чувствата, които Брадстрийт изпитва като майка и автор, чувства, които я изпълват с амбивалентност, но и я тласкат към обединение на двата вида родилни болки.

Когато се завърна, от срам почервенях

Мое (отпечатано), бърборещо дете, което ме нарече майка

Захвърлих те – защото не понасяш светлината

А и лицето ти е твърде неприятно

Все пак си мое и от обич пожелах

Ако успея – дефектите ти да поправя

Измих те и още недостатъци видях

Изтрих петната, но отворих рана

За да вървиш поне и коленете ти разтегнах

Но ти куцукаше при всяка наша среща

В по-красива дреха да те облека реших

Но не помогна халата, който у дома открих

В такова облекло между простаци ще се скиташ

Поне пази се, да не попаднеш в ръцете на критика.³⁶

Ролята на читателя при довършване на метафората на раждането при преподобния Смит и при Филипс, при Джойс и Брадстрийт е ключова, тя е дотолкова важна, че всъщност предлага една възможна методология за довеждане до успешен край на опитите за идентификация на половите различия и разгръщане на женска естетика в литературния дискурс и визуалните изкуства. Досега подобни опити обикновено постулират половите различия като независими от присъствието на читателя в думите, образите, стила или техниката на даден текст. Вирджиния Улф например описва едно „женско разсъждение“, а Джуди Чикаго определя кръглата форма в изобразителните изкуства като женски образ.³⁷ Колкото и полезен да е този подход при идентификация на полово-ориентираните тенденции, той в най-добрия случай е неточен, а в най-лошия – прескриптивен. Опитите да се установи полът на писателя или художника без външни „ключове“ често се провалят. Изключенията при всеки от двата пола се оказват твърде проблематични. Какво да кажем например за мъж художник, който използва образа на сърцето, или за жена, която предпочита заострените форми. Термините „женски“ и „мъжки“ като описания на качества, присъщи на образа, предполагат, че мъжа, който използва „женска“ и жената, която използва „мъжка“ образност, не рисуват чрез тялото.

Примерът с метафората на раждането набляга върху тези теоретически и методологически проблеми и илюстрира необходимостта от читателския отговор при идентификация на половите разлики.³⁸ Разликата между мъжкия и женския дискурс лежи не в самата метафора, а по-скоро в начина, по който се конституира нейното последно значение в процеса на четене. Без външните контексти често е невъзможно да се определи пола на автора, използващ метафората на раждането, особено поради факта, че мъжката употреба на метафората е също толкова често срещана, колкото и женската. Вземете за пример разширената метафора на един писател от XIX век:

„Да минеш от концепцията до изпълнението, да създадеш, да дадеш живот на една идея, да отглеждаш внимателно детето от малко, да го слагаш нахранено нощем да спи, да го целуваш сутрин с ненаситното сърце на майка, да го миеш, да го преобличаш по петдесет пъти дневно с нови дрешки, които то съдира и захвърля, и все пак да не въстанеш срещу несгодите на този живот, изпълнен с безпокойство – тази неуморна майчина любов, този навик за творчество – това съзидание и неговите мъки“.

Точно това описание на литературното потомство е по-малко амбивалентно и по-сантиментално от това на Брадстрийт, но и то поставя подобно ударение върху раждането и следващото го майчинство. Теоретичният подход, който идентифицира мъжкия или женския дискурс като качество на самия текст, трудно ще обясни факта, че тази метафора представлява описание на творческия процес, направено от Оноре дьо Балзак.³⁹ Подходът, който се фокусира върху читателя при определяне на половите различия в дискурса, е по-подходящ при разкриване на авторството. Значението на метафората на Балзак се променя с разбирането на пола на писателя. Като мъжка метафора, този пасаж от XIX век представлява биологически невъзможното и исторически неправдоподобно присвояване на майчинството. Като женска метафора приведеният пасаж би дал израз на предизвикателното обединение на това, което патриархалната култура разглежда като взаимноизключващо се – „тази неуморна майчина любов, този навик за творчество“. Разликата в значението на едни и същи думи съществува в съзнанието на читателя, защото осведомеността относно пола на автора поражда алтернативни прочити на метафората на раждането.

Полови разлики: пишейки метафората на раждането

Значението на „читателя в текста“ не изключва съответния анализ на „писателя в текста“. Полът „формира и усложнява“ писането, също както и прочита на метафората на раждането. Всяка метафора на раждането съществува вътре в индивидуалната визия на твореца и неговите специфични формулировки – тя изпълнява своята функция в поразширения проект и текст на автора. Метафората на Сидни (вж. епиграфа) например обслужва по-широката цел – да се обвърже поетическото вдъхновение с желанието ѝ да се постави начало на ренесансовия любовен сюжет: любовта на Астрофел към Стела го прави „велик като дете, за да говори“. Балзак се идентифицира с майката и нейния труд, продължаващ цял живот, докато Джойс се разграничава от него. Поетите-майки и поетите-бащи на Левертов са създадени, за да подчертаят нейната теза за това, че „поетът е в света“, а не отделен от него. Т. С. Елиът прибягва до метафората, за да изрази точно обратното схващане – теорията за автономността на текста: „той е напрегнат до крайност от нещо, на което трябва да даде живот, за да получи успокоение… И тогава казва на стихотворението: „Върви си! Намери си място в някоя книга и не очаквай от мен да се интересувам повече от теб“.⁴⁰ Джийн Рис използва метафората, за да отбележи решението си да продължи с „Безкрайното Саргасово море“. Нейният издател разказва, че „тя ми писа, за да ми каже, че е сънувала един повтарящ се сън, в който за свое учудване тя била бременна. После го сънувала отново, само че този път бебето било родено и тя го гледала в люлката – „едно такова хилаво, слабо нещо. Така че книгата трябваше да бъде написана и това е, което наистина смятах по този въпрос. Повече не сънувах този сън.“⁴¹ Употребата на метафората прониква и в Лос Аламос, за да опише създаването на първата атомна бомба (известна като „бебето на Опънхаймър“, неофициално кръстена „Малкото момче“ и хвърлена от самолет, наречен „Енола Гей“ – на името на майката на пилота), за да прикрие разрушителната същност на бомбата и да намеси жените при нейното раждане.⁴² На пръв поглед, индивидуалните вариации изглеждат по-важни от пола на автора за цялостното значение на метафората.

Все пак, без да отричам изключенията, смятам че можем да генерализираме относно сходствата на нейната употреба от двата пола. Половите различия при писането на метафората произлизат от противоположните гледни точки на мъжете и жените към раждането. Поради биологически и исторически причини раждането е събитие, чието значение се конституира по различен начин от мъжете и жените. Тази разлика показва защо и за какво се използва метафората. Мъжката метафора започва с привличане към и на разстояние от Другия. Карен Хорн например пита дали „мъжкият импулс към творчество“ не се „дължи на съзнанието им, че те играят относително малка роля в процеса на сътворяване на живи същества, съзнание, което непрестанно ги подтиква към компенсация чрез постижения от по-друг характер“. Гершън Легмън приспособява тази теория специално към мъжката метафора на раждането, която той нарича „мъжкото майчинство на авторството“ – едно архетипно желание за огромна сила и устойчивост, детерминирани от изцяло несъзнателния страх и завист към женските сексуални и репродуктивни сили. Елизабет Сакс разглежда тази „завист към утробата“ и твърди, че мъжката метафора служи като „главен отдушник на несъзнаваните или потискани женски елементи в мъжката психика“.⁴³ Употребата на метафората е резултат от опита да се реабсорбират от мъжкото съзнание тези потискани елементи, които културата проектира върху жените. Поради тези психологически детерминанти мъжката метафора може би представлява прикрита и в действителност несъзнавана почит, която мъжете отдават на специфичните женски пораждащи сили, следа от култа към Великата богиня като парадигма на всяко сътворение. Както и да е, тази „почит“ е илюзорна. Мъжкото сравнение между женското раждане и творчеството ги приравнява сякаш те са еднакво ценни, когато те в същност не са. Това възвисяване на раждането привидно идеализира жената и поради това замъглява реалната ѝ липса на възможност да създава и деца, и изкуство. Като присвояване на раждането от мъжете, техните метафори по изтънчен начин помагат да се увековечат ограниченията на жените до раждането на деца.

Като цяло, функцията на мъжката метафора на раждането в контекста на по-разширената визия на писателя е да отразява доминиращите в дадена историческа епоха културни представи за женската природа. През цялата еволюция на юдеохристианския патриархат жените са служели като символ на качества, които мъжът желае и от които се страхува, които почита и отрича, на които завижда и които мрази. Дефинирани и контролирани в една андро-центрична система от репрезентации, идеологическите понятия за женските сексуални и възпроизвеждащи сили са били гръбнакът на тези амбивалентни перспективи. Върху тези исторически репрезентации се базира и описаната от Тери Касъл еволюция в значението на мъжката метафора на раждането. Според нея мъжките метафори са били продуктивни на значения – по времето и на Просвещението и на Романтизма, но на значения с противоположен знак. Сатирици като Поуп и Драйдън оприличават процеса на човешко раждане на „деформирана поетична продуктивност“ и често отправят нападки на тази тема срещу врага-поет. Слабият поет е преди всичко „родител“, който чрез своята разстроена фантазия създава отвратително потомство, защото неговата липса на разум го прави подобен на „този, който дава живот, който зачева, ражда, който никога не се контролира, а е подвластен на чисто спонтанните си, животински функции“. Касъл твърди, че също толкова широката, но предимно позитивна употреба на метафората по времето на Романтизма е резултат от фундаментални промени в поезията. Романтиците непрестанно използват метафората, но не за да заклеймят своите врагове, а за да дефинират създаването на изкуство като „спонтанен процес, освободен от намерения, наставления и дори от съзнанието“.⁴⁴ Женската липса на контрол върху бременността привлича романтиците, които наблягат върху „органичната природа на поетическия гений“, който създава стихотворението без напрежение, без болезнените усилия на интелекта. Както отбелязва Пърси Шели в „Защита на поезията“: „една велика статуя или картина трябва да израства от ръката на твореца, както детето в майчината утроба“.⁴⁵

Това, което Касъл не посочва, е, че тази промяна на отношението от отхвърляне към идеализация върви паралелно с историческата еволюция в репрезентациите на жените. И през двата периода, покрай емоциите и интуицията, жените са асоциирани с органичните процеси на човешкото тяло. Така или иначе, тържеството на разума по време на Просвещението води до дефинирането на тялото през тази епоха като ниския, „животински“ аспект на човешката природа. Въпреки че през XVIII век се наблюдава значителен подем на текстовете, писани от и за жени, отвращението от чистата емоционалност и телесност – най-често въплъщавани от жената – се запазва в средите на августианските сатирици.⁴⁶ Така че мъжката метафора на раждането от XVIII век дава израз на отвращението към жената и човешкото тяло, което тя символизира. В „Есе за човешкото разбиране“ от Джон Лок нападките срещу метафорите въобще илюстрират тази смислова рамка. Лок нарича метафората „изродено раждане“, опасно „предизвикателство“ срещу разума и по-нататък я отрича чрез оприличаването ѝ на жена, чиято прелъстителна сила поробва мъжкото съзнание. Както жената прелъстява мъжа, така метафората вкарва разума в капан и раждането потиска творчеството.⁴⁷ При този гинофобски етос метафората на раждането се превръща в смъртна обида към мъжкото творчество.

Ориентацията на Романтизма към интуицията, емоцията, спонтанността – все качества, асоциирани с жените – трансформира метафората в нещо позитивно. Но независимо дали е отричано като отблъскващо, или приветствано като сътворяващо, женското раждане – и през Просвещението, и през Романтизма – бива възприемано през мъжката оптика като неразумен, несъзнателен, неконтролиран акт на тялото. И позитивните, и негативните появи на мъжката метафора увековечават дихотомията разум-тяло, въпреки опитите тази опозиция да се преодолее чрез аналогията. И двата вида употреба утвърждават творчеството като област, запазена за мъжа и раждането като извечно предопределение на жената.

При жените, както и при мъжете, използването на метафората на раждането е психологически натоварено и детерминирано. Но докато мъжката употреба на метафората започва с омагьосването от Другия, то женската употреба води началото си от конфликта на жените със самите тях в ролята им на Други. За разлика от мъжете, жените винаги използват метафората, за да се противопоставят на патриархално наложената, основна дилема относно тяхната идентичност, т. е. на бинарната система, в която жената и писателят, майчинството и авторството, децата и книгите са взаимно изключващи се. Жените писателки посрещат раждането на деца с амбивалентни чувства, породени от съзнанието за обществения статут на жената. Следователно използваните от тях метафори на раждането варират в отношението им към спорния въпрос за тяхното авторство като жени и тяхната женственост като автори.

Метафорите на раждането при мъжете и жените се различават не само по своята психологическа натовареност, но и по функциите им в по-широк контекст. Докато мъжките метафори най-често отразяват етоса на своето време, то женските се стремят да бъдат дълбоко лични, говорещи за това как жените опитват да разрешат своя конфликт с културните предписания. Поради утвърждаването на единната творческа активност метафората на Левертов напомня повече на метафорите на Брадстрийт и Филипс, отколкото на амбивалентните метафори на някои съвременни жени писателки. Не дотам предсказуеми като мъжките метафори, които почти винаги вървят в тон с времето, женските най-често представляват фигуративен израз на стратегии, чрез които авторките се опитват да разрешат дилемата на жената писател: как да бъде жена и писател в един дискурс, който безвъзвратно ги разделя. Следователно там, където мъжките метафори увековечават разделението на творческите дейности, женските преодоляват това разделение.

Най-общо, женската метафора на раждането покрива широк спектър от лични схващания, възпроизвеждащи основния дебат върху отношението между поетиката и тялото. На единия края на континуума женската метафора на раждането изразява принципното възприемане на мъжката естетика, която отграничава творчеството от раждането. На другия край стои предизвикателната прослава на раждането – една гиноцентрична естетика, базирана върху тялото. По протежение на спектъра са разположени страхът, амбивалентното отношение и диалектическия подход, насочен към превъзмогване на бинарната система, разделяща творческите дейности. Въпреки че всеки един от тези изрази на метафората може да бъде открит в различни исторически периоди, колкото по-широко разпространен е феминизмът в даден темпорален момент, толкова по-сигурно е, че метафорите на раждането ще се групират върху подривния, разрушаващ мъжката естетика полюс. През XX век развитието на феминизма се свързва с все по-нарастващата свобода за дискурсите върху сексуалността да нарушат относителната тишина, с която е заобиколено раждането в литературния дискурс. Въпреки че раждането е фундаментално преживяване за жените, до последните петдесет години то е било в периферията на литературния интерес. Както отбелязва Мюриъл Рукейсър, „човек достига ръба на абсурда в момента, когато се опита да съотнесе събитието на раждането и тишината, която цари по отношение на него в поезията“.⁴⁸ Дълго време този, до голяма степен игнориран, тривиализиран, извращаван или превръщан в табу проблем бива третиран непряко от жените чрез представянето на техните версии на метафората на раждането в литературния дискурс. Заедно с втората вълна на феминизма – от 1965 година досега, се наблюдава истински бум в женското писане относно бременността, раждането, отглеждането на детето и майчинството. Образността на раждането, описваща едновременното себе-сътворяване и на жената, и на твореца, пронизва съвременната женска литература. Въпреки това женските метафори на раждането все още си остават индивидуален печат, кодиращ опита на отделната писателка да преодолее конфликта между творчество и раждане. Едно изследване на женското писане, преминаващо през всички точки на континуума, ще илюстрира както възможните решения на този конфликт, така и базисния контраст с мъжката метафора.

Първият пункт по протежение на континиуума е употребата на женски метафори на раждането, които потвърждават патриархалното разделение на творческите дейности. Фани Епълтън Лонгфелоу например се обръща към метафората, за да обясни отчуждението си от творческия труд в полза на раждането на деца. След раждането на първото си дете тя спира своето списание, като в своята последна статия отбелязва: „Този ден поставя край на моето списание, защото сега аз притежавам нещо живо, за което да се грижа и заради което да продължа напред честно – по-честно, отколкото досега“. По-малко викторианка от мисис Лонгфелоу, Елинор Уили все пак използва метафората, за да изрази своето усещане за провала си като жена след повторния аборт. Тя осмисля стиховете си като деца заместители, плод на майчино „manque“. Маргарет Мийд – писателка, майка и феминистка – проектира своето безпокойство относно тази неудобна комбинация в твърдението си, че „нещо твърде особено се случва с жените, когато разберат, че няма да могат да имат дете – или повече деца… Внезапно цялата им творческа енергия се освобождава и те започват да рисуват или пишат както никога досега“.⁴⁹ В своите аналогии тези жени от различни исторически епохи излагат убеждението, че раждането и творчеството взаимно се изключват.

Следващият пункт по протежение на континуума е представен от метафората на раждането, която изразява страха от комбинирането на творчество и раждане. И тъй като основа на страха често е желанието, то тази метафора съдържа смесица от забранени желания и чувство на вина. Мери Шели, дъщеря на феминистката Мери Уолстънкрафт, не притежава твърдата вяра на майка си в това, че жената е способна да осъществи желанието си и за майчинство, и за творчество.⁵⁰ Във „Франкенщайн“ тя се базира върху усложнения наратив на метафората, за да изрази своя дълбок страх от това, че патриархалното разделение на творческите дейности е неизбежно. Романът представлява зловещо обръщане на мъжката романтична метафора за органичното творчество. Шели използва негативно метафората и в самия роман, и в предговора към второто му издание от 1831г. Тя се отнася към книгата си като към „свое тайно потомство“ и нарича „свое дете“ учения, който иска да разкрие „най-дълбоки тайни на сътворението“, създавайки живот. Със своя мозък Франкенщайн се стреми да направи това, което жените правят със своите тела – теза, която Шели подчертава в предговора и в самия роман чрез убедителната си аналогия между работата на учения и фазите на женската бременност.⁵¹ Животът, който той създава в утробата на мозъка си, така или иначе, не е привлекателното дете на жената, а отвратително чудовище, което ужасява своя „баща“ и „създател“. Франкенщайн отрича творението си, отхвърля многократно повторените молби за обич на чудовището и така предизвиква отмъщението му, довело до унищожаване на семейството на учения. Един от подходите към тази многопластова история е да я четем като изследване на творческата активност, примесено с безпокойство и гняв към пола, майчинството и творчеството. Погледнете какво става – сякаш казва Шели, когато мъжът се опита да ражда. Какво ли ще се случи, когато аз се опитам да творя като мъж?⁵²

Амбивалентността на Мери Шели не стои далеч от следващата точка в спектъра – използването на метафората като директен израз на желанието на жените за и техния страх от възможното сливане на буквалното и литературно майчинство. Силвия Плат е очарована от бременността и раждането и това се вижда ясно в много нейни стихове като „Три жени: стихотворение за три гласа“, „Метафори“, „Утринна песен“, „Ти си“, „Трудна жена“ и „Ник и свещника“, засягащи двойнственото отношение на жените към промените в техните тела и идентичност, причинени от бременността. „Аз съм ребус от девет срички /… / Аз изядох един чувал със зелени ябълки / И се качих на влака – там, където нямаше спирка“ – пише тя в „Метафори“.⁵³ Очарована от своето естествено раждане, което Ейдриън Рич нарича „неотчужден труд“, Плат успява да пише с хумор дори и за него.⁵⁴ Но – първо като „ребус от девет срички“ и по-късно – като майка-поет, която в последните години от живота си е трябвало да пише в четири сутринта, преди да се събуди детето ѝ, Плат използва метафори, примесени със себепогнуса и страх от майчинството, разглеждано като биологически капан. „Бездетната жена“ в „Бездетна жена“ е поетеса, чиято „утроба / разпръсква своите семена /… / и не ражда нищо друго освен кръв“. След раждането на своето второ дете тя пише едно плашещо стихотворение, наречено „Безплодна жена“, в което празнината на нейната утроба е символ на празнината на творческото ѝ съзнание.⁵⁵ В „Мъртвороден“ обединението на творчество и раждане е тишината на смъртта.

Тези стихове не живеят – това е тъжна диагноза

Достатъчно пораснаха пръстите на ръцете и краката им

…

Стояха толкова мили в стерилизиращата течност

И се усмихваха, усмихваха, усмихваха ми се

Но те са мъртви и полудялата им майка скоро ще умре

А те се взират втренчено в нея, но мълчат. ⁵⁶

За разлика от Плат, Ерика Джонг живее във време и място, в които феминизмът е направил комбинацията от майчинство и творчество значително по-приемлива. Отразявайки тази историческа промяна, нейните метафори на раждането са по-малко изпълнени със страх от тези на Плат. Все пак и у Джонг се наблюдава амбивалентност, която я тласка първо към приемане и след това към отхвърляне на метафората – колебание, което предполага ясното осъзнаване на двойнствения ѝ, едновременно регресивен и освободителен потенциал. Поезията на Джонг, писана преди нейната бременност, изобилства с метафори на менструацията, бременността и раждането, които свидетелстват за връзката между нейното тяло и изкуство. В „Скъпа Марис, Скъпа Майко, Скъпа Дъще“ тя твърди, че „Доктор Франкенщайн е бил наказан за своята гордост / хюбриса на мъжа/ създаващ живот“.⁵⁷ В „Менструация през Май“ Джонг се опитва да обедини разум и тяло, творчество и раждане:

Аз стиснах своята гръд

За невидимото мастило на млякото

Натиснах силно долу,

но не се появи главата на бебе

Всеки месец стихове текат

както моята кръв

Казах: Словото е плът,

но не бях убедена.

Плътта си е плът.

И Словото си е самостоятелно. ⁵⁸

Исус е въплътеният Бог, Словото станало плът. Може ли жената – пита се Джонг – да обедини словото с плътта си? Тя прави същото метафорично изравняване на млякото и мастилото, което използва и Сиксу, но опитът ѝ да постулира единния творчески процес я оставя „все още неубедена“. В „Играейки с момчетата“ Джонг изразява по-силно доверие в базираната-върху-тялото естетика и обвързва химикалката, менструацията и способността си да ражда деца, за да даде дефиниция на своето изкуство:

Аз не съм част от тяхната игра.

Аз нямам пенис.

Аз имам химикалка, две очи

и кървя всеки месец.

Когато луната огрее морето

Виждам малки бебенца

които яздят лунната пътека

и молят да бъдат родени. ⁵⁹

Когато Джонг забременява, нейното колебание се обръща в крайна враждебност към метафората на раждането, враждебност, изразена най-вече в есето „Творчеството срещу Раждането“. „Само мъж (или жена, която никога не е забременявала) – пише Джонг, – би сравнила творчеството с майчинството, бременността със създаването на стихотворение или роман.“⁶⁰ Подчертаната съпротива срещу метафората е израз едновременно на страх и гняв. Джонг цитира писмото на Джойс до жена му и усеща враждебността към жените писателки, кодирана в мъжката метафора. „Мъжете знаят, че жените могат да създават живот в своите тела, тогава как смеят да създават изкуство?“⁶¹ Тя изпитва дълбок страх от това, че бременността ще саботира нейната творческа енергия: „Ужасявах се от бременността като загуба на контрол върху моята съдба, моето тяло и моя живот. Представях си смъртта при раждането, смъртта на творчеството ми по време на бременността, промяната на моето тяло в нещо чудовищно, загубата на моята интелигентност чрез този тайнствен хормонален саботаж.“⁶²

Докато Джонг осцилира между приемането и отхвърлянето на връзката между творчество и раждане, Х. Д. използва метафората, за да разкрие прехода от амбивалентност по отношение на майчинството към възхвала на неговата връзка с авторството. Тя се нарежда в следващия пункт на континиуума – употребата на метафората в ролята и на поетика на женското писане. Например в своя roman à clef / (ключов роман – фр. – бел. ред.) „Ашодел“, Х. Д. дава израз на страха, изпитван през първата ѝ бременност, страх, че опитът да се комбинират думи и раждане представлява вид лудост:

„Когато нейният пламнал разум започна да се разбива и тя разбра, че е хваната, разумът ѝ не я понесе както обикновено – като дива птица, а крилата му удряха, удряха, а кракът ѝ беше уловен, залепнал като крака на дива птица в смола. Никой не знаеше това. Никой никога нямаше да го узнае, защото не съществуват думи, с които да го разкаже…

Жените не могат да говорят, а умните жени нямат деца. Така че, ако умна жена говори за това, тя трябва да е луда. Тя е луда. Тя нямаше да има дете, ако не беше луда.“⁶³

Образът на дивата птица, залепнала в смолата, е метафора за връзката между творчество и раждане, на която поетесата уплашено се противопоставя. Тази бременност завършва травматично – с мъртво раждане. Но по-нататък в романа Х. Д. трансформира тази обвързаност (bondage – робство, обвързаност) в плодотворна връзка (bond – връзка). Тя приема полета на дивата лястовица като предзнаменование и решава да не прави втори аборт, а да приеме раждането на детето си като символ на възродената поетична идентичност. Самата бременност не уврежда, а по-скоро освобождава нейната творческа енергия.⁶⁴ По-късно това разрешение на проблема е разгърнато от Х. Д. в митовете от нейния сложен епос от 40-те и 50-те години. Въплъщаващи метафората на раждането, Дамата в „Трилогия“ и Изида в „Херметична дефиниция“ са богини, чиито съзидателни сили успяват да възродят човешкия живот и да вдъхновят поетесата. Дамата е бременното Слово, но тя се явява пред поетесата без Детето, носейки вместо него празната книга на живота, която поетесата трябва да довърши. Изида вдъхновява възрастната поетеса, която се чувства принудително обречена на мълчание от мъжете – нейни любовници или приятели-поети. Двойното отричане на нейното писане и на нейната женственост от страна на любовника ѝ я опустошава. Поетесата се освобождава от негативното му влияние, като написва стихотворение за него, стихотворение, което очертава деветмесечното развитие на бременността. Нейното стихотворение е дете, раждането му провъзгласява извоюваната свобода от обсебване. В метафоричния свят на стихотворението поетесата-като-родител се слива с майката-като-поет.⁶⁵ Изида и Дамата на Х. Д. са Майки-Музи, чието творческо послание имплицира една естетика, базирана върху женското тяло.

Както при Х. Д. и при Мюриъл Рукейсър раждането променя нейната поетика и тя използва метафората на раждането в „Поемата като маска“, за да даде израз на новото си чувство за поетическа идентичност и творчески тенденции. Припомняйки разкъсването на архетипния поет Орфей, поетесата разглежда ранните си „Стихове за Орфей“ като фалшива маска, свидетелстваща за нейното отчуждение: „Те бяха самата мен, разкъсана, неспособна да говоря, далеч от самата себе си“. Раждането на детето си тя обаче осмисля като буквално „разкъсване“, което позволява на нейния поетически „аз“ да въплъти Орфей. „Това е спомен / за моя разкъсан живот / аз с отворен процеп в съня си, спасеното дете / до мен – между лекарите.“ Нейните стихове вече не са „маски“. „Сега, за пръв път, богът вдигна ръка / и моите фрагменти се сляха в своята музика.“⁶⁶ Свидетелстващи за вдъхновената сила на нейната нова, (по)раждаща естетика, „Девет стиха за нероденото дете“ и „Събуждащото се тяло“ представляват разсъждения върху бременността и изкуството, което неразривно свързва авторството и майчинството.

„С отворен процеп“ при преждевременното раждане на своето мъртво дете Анаис Нин по подобен начин преживява един обрат, който я кара да възприеме раждането като една авторефлексивна, прескриптивна естетика. В следващия пункт на континуума Нин използва метафората, за да защити женския си, произлизащ от тялото начин на писане. Нейният психоаналитик Ото Ранк твърдо ѝ предлага традицията на разделените творчески активности: „Може би – казва Ранк – вие сега ще разберете какво искате да бъдете – жена или творец“. По-късно той добавя, че „да създаваш означава непременно да разрушаваш. Жената не може да руши… затова, може би, от нея рядко става велик творец“.⁶⁷ По време на бременността си Нин се опитва да довърши „Зимата на Изкуството“ и в своя дневник постоянно използва метафората на раждането, за да опише своята работа. „Сега писането показва болките от бременността… Копнея да се освободя от тази книга. Тя ме поглъща.“⁶⁸ Тя пише за мъртвото раждане на детето си в своя дневник и в краткия разказ „Раждане“, за да противопостави на фалическата естетика на Ранк своята собствена, базирана-върху-тялото естетика: „Изкуството на жената – пише Нин – трябва да бъде заченато в клетките-утроби на нейния разум… Женското творчество не прилича на мъжкото, то трябва напомня раждането на дете, т.е. то трябва да идва от собствената кръв на жената чрез утробата ѝ, да бъде хранено с нейното мляко“.⁶⁹ Доколкото се ориентира към основано-върху-утробата изкуство, Нин е близо до регресивния биологизъм, за опасността, от който предупреждават Шоуолтър, Ауербах и дьо Бовоар. „Жената не трябва да забравя, че се нуждае от оплодител – размишлява Нин, – тя не трябва да забравя, че всичко, което е родено от нея, е растнало в нея. Ако забрави това, тя е загубена… една сама творяща жена не е привлекателна гледка… Жената е родена за майка, любовница, съпруга, сестра, родена е, за да въплъщава съединението, сливането, общуването… Жената е родена, за да бъде свързващото звено между мъжа и неговото човешко лице… Ролята на жената в творчеството трябва да съответства на нейната роля в живота.“⁷⁰ Трудността на Нин да отдели раждането на жената от традиционната ѝ роля на спътница на мъжа я води към създаване на една метафора, която сама по себе си представлява капан. Тя задава детерминиращи прескрипции за това как жените трябва да пишат и как те трябва да насочат своята творческа енергия, за да се превърнат в опора на мъжете, които са неизбежните „оплодители“ на женското писане.

Все пак не всяка самосъзнателна поетика на женското тяло води до впримчване на жените в създадения от самите тях прескриптивен и детерминиращ капан. На следващото ниво по протежение на спектъра Нтозаке Шанг употребява метафората, за да очертае еволюцията на своята поетика от „универсалността“ на мъжкия дискурс до спецификите на женския. В „wow… yr just like a man“ тя разказва как е търсела одобрението на мъжете поети, потискайки „цялата тази глупост относно… телата & кръвта & децата & това, което наистина си стои в къщи / добре & това не е поезия / това е несръчен буламач / женски боклук / на нея не и харесва това / че я наричат поет“. Метафората на раждането се превръща в знак и символ на нейната трансформация.

като жена & поет/аз реших да нося своите

яйцеклетки върху ръкава си/да направя стихове

от млякото/& да броя дните по течението на

мензиса си/мъжете поети бяха отвратени/

те напуснаха сцената от страх да не се омърсят…

а тя остана сама на арената… където музиката &

мензиса/ се разглеждат като нещо твърде лично/

& езика е само оръдие за разработване на пространството.⁷¹

В последната си стихосбирка Шанг приветства тази женска поетика, като в игривото си стихотворение „О, аз съм десет месеца бременна“ бременната, тежка поетеса се оплаква на своя лекар, че „това бебе е объркано / това бебе не разбира / тя не е просто друго стихотворение“:

това дете иска да изскочи от моята уста

в някоя читалня/

бебето отказва да излезе отдолу

тя иска да излезе като изречена дума

& и аз нямам начин да я стигна/ тя не е

просто избор на думи/ как да я убедя

да наведе глава & и да приеме света

като останалите⁷²

Новата женска поезия на Шанг, подхранвана от собственото и разрушено „нечисто“ тяло е писана на негърски английски – езиков акт, който имплицитно характеризира нейната естетика не само като женска, но и като афроамериканска. В есето си „Едно самостоятелно дете“ Алис Уокър използва метафората, за да демонстрира по още по-директен начин сливането на своето женско и своето черно писане. Тя превръща потенциала на негърката за двойно раждане в основа на творческия процес, отричащ и сексизма, и расизма. „Белите феминистки – пише тя – игнорират майчинството на негърките и върху книги, и върху деца, като изключват негърското женско писане от своите антологии и критически книги, като правят сексуалността и майчинството на негърките невидими – както в не-вагиналния замисъл на „Sojourner Truth“ във „Вечерно парти“ на Джуди Чикаго.“ Уокър завършва своя първи роман три дни преди раждането на дъщеря си и това се превръща в акт, реконституиращ съзидателните сили, които и сексизмът, и расизмът отричат на негърката. „Аз се промених завинаги. От жена, чиято „утроба“ беше в някакъв смисъл нейната глава, в която влизаха малки семена и излизаха по-скоро различни, ако не и по-големи или по-добри „творения“, аз станах жена, която… има две утроби! Не. Станах жена, която пише книгите, заченати в главата ѝ и е създала поне едно човешко същество в своето тяло.“⁷³

Поради убеждението, че лесбийството и майчинството представляват две взаимно изключващи се категории, лесбийките писателки се изправят пред още по-жестоко културно отрицание на тяхната раждаща женственост. Лесбийките, много от които са и майки, използват метафората на раждането, за да дефинират своята поетика на тялото и да затвърдят образа на възраждащата се женственост. В „Метаморфози“ Пат Паркър описва как любовта ѝ към жена я опложда с централния за нейната поезия образ: „изпълни ме със себе си / & аз ще забременея от любов / и ще родя / революция.“⁷⁴ Подобно на възхвалата на Паяка Творец от Югозападната индианска религия в „Пролог“ и в „Баба“ на Пола Гън Алън, химнът на Джуди Гран „Тя, Която“ разглежда многопластовото раждане, което възстановява първичната съзидателна сила на жената.

трудът на Тя, Която износва и ражда е първият

труд в целия свят

водите проникват навсякъде

навсякъде проникват водите

трудът на Тя, Която износва и ражда

и кърми и отглежда е първият труд

няма друг пръв труд⁷⁵

Цикълът стихове за Кали на Люсил Клифтън е подходящ завършек на широкия спектър от употреби на метафората, към която жените писателки са прибягвали през всички исторически периоди. В брилянтно синтезирана форма Клифтън слива буквалното и литературно раждане по начин, който обединява преживяване и естетика, страх и радост, колебание и тържество, разделение и преодоляване, тяло и дух, животно и бог, болка и ликуване. „Тя ме разбира“ е централното стихотворение в цикъла за нейната муза, ужасяващата творческа сила, която тя кръщава на името на черната индийска богиня Кали:

всичко е само кръв и разрушение

кръв и разрушение. нещото

излиза навън от своята клетка, пищейки

в светлината. те и двете пищят

животното и клетката. нейните вътрешности

са мокри, отворени

и празни и тя създаде себе си отново

от плътта и речниците,

тя се изпразва и всичко е винаги

същата болка същата кръв същото разрушение.⁷⁶

Редът „от плътта и речниците“ ни отпраща към познатата метафора на раждането, свързваща деца и думи. Но там, където мъжкото самодоволство потвърждава опозицията разум-тяло, Клифтън третира двусмислено темата, пишейки без интервал между изреченията и без главни букви. Стихотворението говори едновременно за раждането на дете и на поема. То представлява жестоко, проникващо до вътрешностите разбиране на раждането; разбиране, което набляга върху животинските свръхрационални сили на жената, без обаче да е издържано в негативния тон на просвещенската метафора. Клифтън открито наименува творчеството „бременност“, която я изпразва и я кара да пищи. Заглавието, което подсказва, че майката и нейната муза взаимно се разбират, обединява двете теми на поемата, така че творчество и раждане са вече неразривно свързани. Всъщност стихотворението казва, че бременността на поета продуцира множество раждания. „Тя създаде себе си отново“: тя е своя собствена майка, както и майка на пищящи бебета и стихове. Тя е едновременно слово и плът, оправдана чрез божествения и поетически авторитет.

Заключение

Метафората на раждането, използвана за означение на творчеството, показва как полът формира и усложнява и писането и четенето на текста. Базисната аналогия между творчество и раждане е една и съща и при мъжете, и при жените. Все пак мъжките и женските метафори означават нещо различно и означават различни, всъщност дори противоположни неща. Мъжките метафори засилват различието и колизията, докато женските метафори наблягат върху еднаквостта и приликата. Въпреки индивидуалните вариации мъжките метафори най-често прикрито потвърждават традиционното разделение на творчество и раждане. Обратно, женските метафори се опитват да отрекат това разделение и реконституират женското фрагментарно аз в съзидаващо цяло, обединяващо слово и плът, тяло и разум.

Тези полови различия в метафората на раждането проектират противоположни концепции за творчеството. Парадоксално, мъжката метафора отпраща жената към артистичната общност, фокусирайки се върху това, което само тя може да сътворява, но след това по много фин начин я изключва от тази общност, тъй като историческите асоциации на метафората потвърждават разделението на творческите дейности на разума и тялото, мъжа и жената. Женската метафора се противопоставя на тази прикрита концепция за творчеството, като утвърждава същностната връзка между творчество и раждане и като предполага наличието на общност от творци, които могат буквално и литературно да творят. Както предупреждават Бовоар и други теоретици, тази биологическа поетика наистина е подложена на риска да се превърне в биологически детерминизъм. Тя теоретично привилегирова майчинството като основа на всяко творчество и така изключва символично от него жените без деца и всички мъже. Тази позиция също така довежда до създаване на една прескриптивна поетика, която потенциално стеснява обхвата на езика и преживяванията, открити за жените. Но женската метафора на раждането е служила векове наред като лингвистично обединяване на това, което културата е разделяла, като лингвистична защита срещу ограниченията на жените. Много преди появата на утопичното есе на Сиксу за бъдещето тържество на féminité жените са разрушили регресивната същност на метафората и са я трансформирали в знак, символизиращ езиковото им освобождаването чрез раждането. Изплъзвайки се – както самите жени – от ограниченията на патриархалната литературна традиция, метафорите на раждането отбелязват женското законно право на творчество. Потискането на жените започва с контрола върху тялото – плода на техните родилни мъки. Затова много жени писателки се изправят директно срещу извора на тяхното безсилие, за да отрекат този контрол чрез своя ум, бременен с думи.

Превод от английски: Гергана Миролюбова

БЕЛЕЖКИ

Първоначалният вариант на това есе беше изказването ми на симпозиума върху раждането пред University of Wisconsin в Медисън през май 1981 г. Аз съм задължена на Елизабет Блек, чиято библиографска работа за мен беше придружена от награда на Women’s Studies Research Center при University of Wisconsin в Медисън. Искам също да благодаря на Джудит Уолцър Ливирт, Нели Маккей, Сирена Н. Пондръм, Алисиа Острикър, Филип Херинг, Ерик Родстайн и Джослийн Муди за техните критики и оказана подкрепа. Благодарна съм и на Пердита Шафнер и Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University за разрешението да цитирам ръкописа на Х. Д. Началните цитати са от Филип Сидни, Астрофел и Стела (1591, 1598), в The Renaissance in England, ed. Hyder E. Rollins and Herschel Baker (Bostona: Heath, 1954), 323 и Денис Левертов Поетът в света (New York: New Direction, 1973), 107.

Коментари