Сексуална (не)диференциация и лесбийска репрезентация

Ако не беше лесбийски, този текст не би имал смисъл въобще (Никол Бросар, L’Amer)

В известен смисъл лесбийската самоидентификация може да се възприема, изрази и представи концептуално посредством или в противовес на феминизма и по-специално посредством и в противовес на феминистката интерпретация на западния дискурс на любовта и сексуалността и следователно, като нов прочит на психоанализата, като теория на сексуалността и сексуалната диференциация. Въпреки че феминисткото ударение върху половата диференциация е основателно критикувано за това, че замъглява останалите различия, които водят до психосоциалното потисничество на жените, то все пак очертава едно критическо пространство – концептуално, изобразително и еротично пространство – в което жените могат да се обръщат пряко към жени. И в самия този акт на обособяване и самоизразяване в качеството ѝ на субект, жената добива способността да гледа на другите жени като на субекти, но и като на обекти на желание.

В това пространство, трудно завоювано и постоянно заплашвано от ежедневно порицание, осъждане и отхвърляне, пространство на противоречия, изискващо постоянно да се утвърждава и извоюва наново, понятието за сексуална диференциация може да се постави по нов начин, като се оценят неговите ограничения и неговото пряко отношение към сексуалността. И така става ясно, че терминът „сексуална диференциация“ е понятиен парадокс, който съответства на едно реално противоречие в живота на жената: това е термин едновременно за „сексуална диференциация“ (доколкото жените са различни от мъжете) и едновременно сексуална недиференциация (доколкото жените желаят същото, което и мъжете). И на мене ми се струва, че практики на расизъм и класово разделение, които се основават на идеята „различни, но равни“, показват сходен парадокс в либералната идеология на плурализма, където социалната диференциация се възприема едновременно като социална недиференциация.

Очертавайки термина, който тук ще определям като сексуално (не)диференциране, Люс Иригарай пише през 1975 година, че в психоаналитичен план „женското се обособява само вътре в модели и закони, изработени от мъжката субективност. Което пък означава, че няма два пола, а само един. Една-единствена практика и система за изразяване на сексуалността“. В такава концептуална рамка на сексуална недиференциация не може да се даде израз на желанието на една жена към себеподобното, към друга жена. „Фактът, че една жена може да изпитва желание към „подобна“ на себе си, да желае представителка на „същия“ пол, че може да има авто- и хомосексуални апетити, това е направо непонятно“ в контекста на фалическата понятийна система на утвърдена сексуална диференциация между мъжа и жената, която има за предпоставка пълното неразличаване на „другия“, женския пол. Като последица, продължава Иригарай, Фройд не е знаел какво да прави със своите пациентки хомосексуалистки и анализите му над тях касаят всъщност мъжката хомосексуалност. „Избора на хомосексуалистката жена се обяснява като един вид проява на мъжко желание и предразположение“ – с други думи, като преминаване на сексуалната диференциация тъкмо в сексуална недиференциация, в една-единствена практика и репрезентация на сексуалното.

„Тъй че не може да има женска хомосексуалност, а просто hommo-сексуалност, в която жената огледално отразява фалическото, желаейки да притежава същото, което и мъжът, и по този начин, утвърждавайки своята допълваща позиция в полюсната двойка на „материята“.

С термина hommo-сексуалност (hommo–sexualite) – понякога изписван също hom(m)осексуалност (hom(m)osexualite) – Иригарай използва една игра на думи с френската дума за мъж, homme, от латинската homo (със значение на „мъж“) и гръцката homo (означаваща „еднакъв“). Като подемам нейното разграничение между хомосексуалност (или homo-сексуалност) и „hommo-сексуалност“ (или „hom(m)осексуалност“), аз искам да отбележа концептуалната разлика между първия термин, хомосексуалност, под който аз разбирам лесбийска сексуалност, и диакритично маркираната hommo-сексуалност, което е термин за сексуална недиференцираност и фактически за хетеросексуалност; искам да отбележа както неизмеримото разстояние между тези два термина, така и концептуалната амбивалентност на тези две почти идентични в звуково отношение понятия. Още един парадокс – а може би същият?

Не съществува потвърждение на содомията в ученията на древните гръцки философи Платон и Аристотел. (Майкъл Бауърс, „Ищци в делото Бауърс срещу Хардуик“)

За да се опитам да отговоря на горния въпрос, обръщам се към много интересен прочит на платоновия „Симпозион“ от Дейвид Халперин, който до голяма степен резонира с понятието на Иригарай за сексуална недиференциация и подчертава смущаващата липса на класическо образование на настоящия глава на правосъдието на щата Джорджия, който въпреки това не се смущава да цитира платоновите диалози, опитвайки се да достигне до самите философски основи на онова, което наричаме западна цивилизация. Защото тези майсторски текстове върху hommo-сексуалността, както показва Халперин изтъкват, че женското плодовито тяло е това, което парадоксално гарантира истински ерос между мъже или както Платон го нарича „истинска педерастия“.

Халперин настоява, че на въпроса „Защо Диотима е Жена?“ е било отговаряно само тавтологично: защото не е или не може да бъде мъж. Би било некоректно да приемаме, че Сократ дължи своето познание на еротичното желание на бивш мъж любовник. Но има достатъчно сериозно основание да се смята, не само от коректност, че Сократ се е учил от жена. Платон е искал да предложи нов хомоеротичен етос и модел на „истински хомосексуализъм“, основан на взаимност на еротичното желание и удоволствие и за двамата партньори, една взаимност, чийто философски аналог е диалогичната форма. Това негово намерение обаче се е сблъскало с хомоеротичния сексуален етос и практики на гражданите на класическа Атина, „ограничени от своята агресивна, фалическа сексуалност на надмощието и оттам и в закостеняла йерархия по отношение сексуалните роли както при мъжете, така и при жените“. Защото един зрял гражданин на Атина е можел да има легитимни сексуални взаимоотношения само с по-нискостоящите от него: момчета, жени, чужденци и роби. Платон отхвърля подобна еротична неравнопоставеност във взаимоотношенията между мъже и момчета и посредством учението на Сократ/Диотима се стреми да заличи „различието между активния и пасивния партньор – според Сократ и двата члена на взаимоотношението стават активни, желаещи любовници; никой не остава просто пасивен обект на желанието“.

Оттук и интелектуалната и митопоетична функция на Диотима: нейният дискурс на еротичното желание, за разлика от мъжкия, изглежда пряко основан на пряко изживяното познание на не-йерархичната, взаимна и репродуктива сексуалност, т.е. женската сексуалност такава, каквато гърците са я разбирали. И наистина в текста тя е представена така и реторично (езикът на Диотима последователно свързва еротичното желание с генеративната, възпроизводствена функция на жената) и съдържателно, в преживяното от героинята, тъй като за гърците женската сексуалност се различава от мъжката тъкмо по това, че сексуалното удоволствие за жените е било непосредствено свързано със създаването на деца. Халперин дава много цитати от Платоновия „Тимей“ до различни ритуални практики, които са представяли например, „отношението на мъжа към жената като аналогично на някои селскостопански практики, свързвани с култивиране, опитомяване, овладяване, оплодяване… При отсъствието на мъжете женското сексуално функциониране е безцелно и непродуктивно, просто форма на загниване и разложение, но чрез прилагането на мъжкото обработване се постига плодовитост“.

След като отбелязва приликата между гръцкия модел и съвременните гинекологични дискурси върху женската еротика, Халперин повдига въпроса за Платоновата политика на пола, отбелязвайки, че „взаимозависимостта между сексуалната и репродуктивна способност е фактически черта на мъжката, а не на женската физиология“ и че мъжката сексуалност е такава, при която „сексуалното удоволствие и репродуктивната функция не могат да бъдат откъснати една от друга (за огорчение на Августин и останалите)“. Неговата хипотеза си струва да бъде разгърнато цитирана:

„Следователно Платон възприема за женска една форма на сексуалност, която е поначало мъжка и от която мъжете сами са се откъснали, като са я определили за женска. Зад Платоновото схващане може да се проследи едно удвоено движение, при което първоначално мъжете са проектирали собствената си сексуалност върху жените и след това са я възприели обратно, но в качеството ѝ на женска сексуалност. Това е особено интересно, защото предполага, че мъжете първоначално са изградили представа за женственост според своята мъжка парадигма, като в същото време са създали социален и политически идеал за мъжественост, основан на способността да отделят нещо, което само жените в действителност могат да отделят, а именно сексуалността от възпроизводството“.

Нека отново подчертая значението на анализа на Халперин за собствената ми теза в случая. Това, че Платон се противопоставя на хомосексуалната неравнопоставеност и на подчиненото положение, в което тя поставя гражданите момчета, които в края на краищата са бъдещите управници на Атина, издига статуса на всички мъже граждани и така на консолидиране на господството на мъжкото гражданство. То определено не прави услуга на жените или някои „други“ (мъже и жени чужденци, мъже и жени роби). Но тази стъпка постига и още нещо: присвояването на онова, което е принадлежност на жените от еротичния етос на един мъжки социален и интелектуален елит (един етос, който е просъществувал до ХХ век), утвърждава не само хилядолетното изключване на жените от философския диалог, но и абсолютното изключване на не-репродуктивната сексуалност от западния дискурс върху любовта. Конструирането и усвояването на женското начало в западния еротичен етос е имало също и този резултат, че осигурява хетеросексуалния социален договор, чрез който всички сексуални проявления, всички тела и всяка „другост“ се включват в идеалната/идеологическа йерархия на мъжете.

Непосредствената връзка на сексуалната със социалната (не) диференцираност, при което например защитата на майчината страна и на бялата жена се е използвало, за да поощри завоеванията и расовото насилие по протежение на цялата западна история, никъде не е по-очевидно, както в „учението на древните гръцки философи“, със съгласието на държавния прокурор. Оттам и ироничното пренаписване на историята, съсредоточена в един изцяло женски свят на майки и амазонки от Моник Витиг и Санд Зейг в „Лесбийските народи: материал за речник“¹. Това налага и особения интерес във феминистката теория към очертаването, обособяването и историческото самоопределение на жената като социален субект в сложните връзки с противоречиви, разнородни диференциации в дискурсите на расата, пола, културата и сексуалната идентичност и работа за постигане на нова, глобална и в същото време исторически и дори локално специфична общност.

Извинете ме, трябва да тръгвам! (Джуна Барнс, „Дамски алманах“)

Лесбийската репрезентация и условието тя да бъде възможна се основават на разграничаването на двата смисъла на homo-сексуалност и hommo-сексуалност, които се съдържат в парадокса на сексуалната (не)диференциация. Така усилието да се измести еротичното от дискурса на пола, като се свързва непосредствено сексуалност с възпроизводство става едновременно с преосмислянето в дискурса на културата и обществената сексуална практика на полово обусловената сексуалност. В следващите страници аз ще се опитам да интерпретирам тези парадокси, като анализирам как лесбийските писателки и творци търсят различни начини да избегнат пола, да го отхвърлят, да го преодолеят или да го демонстрират прекомерно и да впишат еротичното в криптограми, алегорични, реалистични и други изразни средства, използвайки различни творчески и интерпретаторски подходи за изразяване на смисъла, за езиково претворяване на плътта.

Гертруд Стайн например създава „криптограми“ на телесната си опитност, предавайки я в един неясен код, нейните „сомаграми“ не са нито сексуално експлицитни, нито еротични в конвенционалния смисъл, нито „радикално интуитивни или нагледни“, твърди Катрин Стимпсън. Стайн се стреми да създаде един ярък „анти-език“, който да може да предаде сексуалната ѝ опитност като „удоволствие от женското тяло“ и едновременно двусмисленост по отношение на него, едно едновременно абстрактно и интимно отношение към него, при което „тялото се свързва със самото писане в един „изпълнен с наслада и потрес“ акт. Но ако Стайн наистина се нарежда сред историческите жени-писателки, както твърди Стимпсън, която я отнася също и към лесбийките-писателки, то не е защото разкрива женската гледна точка като „нещо стихийно и неразделно от телесното“, както мислят някои радикално настроени феминистки критички; нито защото разкрива материнското, пред-едипово начало в своите творби, както настоявят други. Нейният език не е езикът на женското начало, а тъкмо напротив, „безполов като платинен атом“, който тежнее към заличаване границите на половата различимост.

„Нощна гора“ на Джуна Барнс, наречена от Стимпсън „притча на проклятието“ се интерпретира от други като утвърждаване на хомосексуалната диференциация в лицето на лесбийството. В „Разкази, предхождащи „Нощна гора“: Джуна Барнс и нейните прелъстителни истории“ Карълайн Алън интерпретира „разказите на малкото момиченце“ на Барнс като скици или ранни опити за трайния размисъл върху лесбийството, проявен в романа, който е изградил най-внушителния образ на лесбийката, представителката на третия пол.

„В този образ ние разпознаваме момчето в момичето, момичето в Принца; не смесица на полово предпоставено поведение, а създаване на нов пол, „несъвпадащ с никой пол и винаги наполовина другия“… В тяхната любов към представители на същия пол (Матю, Нора и Робин) обожават своя некомформизъм и сексуалната си диференциация от останалата част на света.“

Тази диференциация за лесбийката означава връзка със себеподобието си („жена, това си самата ти, уловена в мига, когато се извръщаш, обзета от паника; в нейната уста ти целуваш своята“, казва Нора), но тя предполага и отношение към детето, „едно амбивалентно, майчинско отношение към любовницата“, докосва се до трудните, но неизбежни връзки на женската сексуалност с отглеждането на деца и насилието. В тази светлина, твърди Алън, може да се разбере и фактът, че самата Барнс отхвърля лесбийството и страни от обожателки жени, защото отказва да приеме да живее според мъжки зададените категории на секса въобще: тя не приема сексуалната (не)диференциация в полово очертаните сексуални роли на мъжа и жената, но и в техните отклонения също, отхвърляйки hommo-сексуалните категории на пола.

Така високо метафоричният, пълен с намеци и алюзии език на белетристиката на Барнс, нейният „богат и цветущ“ синтаксис, техниката на вътрешен монолог в художествените описания, които Алън възхитително анализира в друго есе, са мотивирани не толкова от стремеж към модернистки експерименти, колкото от желанието нагледно да внуши основната си тема – неспособността на езика да изрази, обхване и предаде субективния свят на героите ѝ: „Неоправдаването (на читателското очакване) и на косвените описания позволяват на Барнс да внуши, че възможностите на езика не могат да направят любовта на Нора към Робин понятна за читателя“.

– Д-р Кнокс – започна Едуард, – моят проблем тази седмица касае преди всичко обществените тоалетни. (Джуди Гран, „Психоанализа на Едуард Дайк“)

Колкото и иронично да е, един от начините да се избегне полът е така да се замаскира еротичното и сексуално преживяване, че да се замъгли всяко изображение на неговата специфика; друг начин за бягство от пола на лесбийската писателка е напълно да приеме полът, макар и като замести женското начало с мъжко, както е случаят със Стивън Гордън в „Кладенецът на самотата“, въпреки че така рискува да сведе лесбийската хомосексуалност до hommo-сексуалност. Обаче изобразителните средства се съотнасят с опита посредством кодове, които се променят исторически и което е особено важно, променят се двустранно: писателката се стреми да изрази своята опитност посредством исторически наличните изразни средства, читателката възприема изразните средства в конкретния си исторически контекст и опит; всеки прочит е пренаписване на текста, всяко написване е препрочитане на опита. Противоречивите прочити на романа на Радклиф Хол от лесбийските феминистки критички показва, че всяка от тях го интерпретира от определена гледна точка, която съответства на нейния опит и исторически условия и която е предпочитана от нея и политически усвоена измежду цялата гама от съвременни дискурси по отношение връзката на лесбийството с феминизма. Противоречивите интерпретации показват също до каква степен се проявява парадоксът на сексуалната (не)диференциация като семиотичен механизъм, за да породи противоречиви смислови ефекти.

Ябълката на раздора по отношение рецепцията на този роман, който по всеобщо мнение е най-популярният роман, показващ лесбийството в белетристиката от скандалната му поява през 1928 г. до 70-те години е образът на главната героиня, „митичната лесбийка зад облика на мъж“ според определението на Естер Нютън. Страстната защита на романа, която му прави Естер Нютън се основава на това, че тъкмо този образ е от особено значение за личностното самоутвърждаване и самоопределение на лесбийката не само през 20-те и 30-те години, когато социалните придобивки на движението за „нова жена“ отново се размиват със социалните институционализирани практики, но и през 70-те и 80-те години, когато женската сексуалност отново се преосмисля.

Нютън привежда исторически аргументи от наличните дискурси върху сексуалността, че т. нар. „нормални“ жени в най-добрия от тях само реагират на хетеросексуалното желание, докато лесбийките проявяват все по-нарастваща активност в изявяването на желанието. Смесването на половете е едновременно симптом и знак за отпадането на пола. Като се възползва от наличните изразни средства на своята културна среда, Нютън поставя следния въпрос: „По какъв начин е можела Хол да изобрази влюбената „нова жена“ като полово същество?… За да изяви своята сексуалност, „новата жена“ е трябвало да се внедри в мъжкия свят или като хетеросексуална (момиче), или като лесбийка, скрита зад мъжка външност“. Обръщането на половата роля на лесбийката зад облика на мъж не е просто поради претенция за мъжки социални привилегии или жалко симулиране на мъжко сексуално поведение, а представлява това, което може да се окачестви с определението на Фуко „обърнат дискурс“: утвърждаване на сексуалното желание, но автономно от мъжа, еротичност, насочена към жените, но без да се бърка със самоопределението им в качеството им на жени.

Докато едни феминистки критички на „Кладенеца на самотата“ го тълкуват като експозе на възгледите на Елис, прикрити зад религиозна романтична образност и проядени от самоунищожителен песимизъм, аристократично самосъжаление и неизбежно мъченичество, Нютън вижда в Стивън Гордън и в романа на Радклиф Хол неуспешния опит да се представи женското еротично желание като необусловено от „мъжки тропизъм“ според израза на Иригарай, или както аз бих го нарекла, женското еротично желание като homo-сексуално, а не hommo-сексуално. Въпреки че Радклиф не успява да представи хомосексуалността като част от една автономна женска сексуалност (разбиране, което е възникнало доста по-късно вследствие на феминистката критика на патриархалността като фалически символен ред) и не успява да избегне hommo-сексуалните категоризации на пола („За разлика от Орландо, Стивън е ограничена от историята; тя не може да изяви пола си несъотносимо с наличните представи“, отбелязва Нютън), все пак образът на лесбийката зад мъжки облик продължава да бъде израз на лесбийското еротично желание в дискурса на hommo-сексуалността и на феминисткото схващане за лесбийството като форма на самоопределение на жената. Прочитът, който прави Нютън, е поставен в контекста на водещите се дискусии за отношението на лесбийството към феминизма и препотвърждаването на историческия и политическия смисъл на половите роли за самоутвърждаването и самоизразяването на лесбийството и от друга страна, за необходимостта да се разбере секса, отделно от пола като различни области на социална практика.

Дискусиите по последния въпрос са извадени отново на дневен ред от поляризираните становища по въпроса за порнографията, заети от движението „Жени срещу порнографията“ и представители на лесбийките. В „Мислещият пол“, преработка на по-ранната ѝ и много популярна книга „Трафикът в жените“, Гейл Рубин отправя предизвикателство срещу схващането, че феминизмът допринася особено за изграждането на теория на сексуалността, защото „феминистката мисъл просто е лишена от такава гледна точка, която да обозре социалната организация на сексуалността“. Въпреки че отдава признание на някои феминистки възгледи по въпроса за секса и особено на някои про-сексуални феминистки становища за непридържането им към „нормите на сексуална чистота“, Рубин изразява убеждението, че „собствено сексуалната теория и политика“ трябва да се развива отделно от феминизма като теория на половото потисничество. Тя се връща и преразглежда своята ранна критика на Лакан и Леви-Строс по следния начин:

„Трафикът в жените“ бе роман, вдъхновен от литературата за родовите форми на социална организация. На времето ми се струваше, че в подобни социални организации е съществувала непосредствена връзка между пола и желанието. Това може да бъде или да не бъде вярно за отношението между секс и пол в племенните организации. Но то със сигурност не е адекватно разбиране за сексуалността в западните индустриални общества“.

Въпреки реторичното изтъкване на Рубин (което аз подчертавам графично в горния пасаж) в цитираната от нея самата ранна статия тя разглежда проблема за пола и сексуалността в западните индустриални общества и наред с други феминистки излага критиката на една теория на символичното означаване, която разработва самото понятие за желанието (от психоанализата) във връзка с пола като символично образувание (от антропологията) – критика, която се оказва особено значима за феминистката теория. Но докато „Трафикът в жените“ (заглавие, пряко заимствано от Ема Голдмън) е съсредоточена върху жените, тук авторският интерес е изместен по посока на една безполова представа за сексуалността, която се занимава, казано на езика на Фуко, „с усещанията на тялото, качеството на удоволствията и естеството на впечатленията“.

Следователно въпросът за това дали еротичното изживяване е специфично женско, или лесбийско не стои в „Мислещия пол“, където понятието „хомосексуалност“ се използва както по отношение на жените, така и по отношение на мъжете (като по този начин се приплъзва зад скрития си двойник hommo-сексуалността). Романът защитава една политика на „теоретичен и сексуален плурализъм“. От противоположната страна на спора Катрин Макинън твърди: „Ако хетеросексуалността е доминантната полова форма на сексуалност в едно общество, където полът потиска жените чрез секса, сексуалност и хетеросексуалност се оказват едно и също. Това не премахва хомосексуалността, а означава само, че такава форма на сексуалност е не по-малко полово обусловена“.

Според мен въпреки или може би поради взаимното си противопоставяне и общия и за двете редуктивизъм както Рубин, така и Макинън омаловажават напрежението на амбивалентността, на семантичната двуплановост, което аз очертах посредством двата термина homo-сексуалност и hommo-сексуалност. По този начин те не успяват да разрешат парадокса на сексуалната (не)диференциация, макар много да им се иска да го преодолеят – едната посредством отричането на пола, другата посредством категоричното му утвърждаване. Както става и с Радклиф Хол въпреки прочита на Нютън. Ще се върна към нейните идеи и по-нататък.

Теория в плътта (Чери Морага, „Този мост, наречен мой гръб“)

Сигурно е обаче, както отбелязва Рубин, че „лесбийките биват потискани и поради това, че са особени и перверзни“, а не само защото са жени; а е сигурно също така, че някои лесбийки са потискани, защото са странни и перверзни, но също и защото са цветнокожи жени. В една политически отговорна теория на сексуалността, на пола и на културата не може да се премълчи важното значение на това „също“, което означава не само добавъчност или изключване, но е означение на съществуващата свързаност в действието на взаимопреплетени системи на пола, секса, расата, класата и други, по-частни категории на социална стратификация. Само няколко реда от „Зами“, „биомитографията“ на Одри Лорд, ще очертаят мисълта ми по-добре от мен самата.

„Ние с Фелиция обсъждахме това, че сме чернокожи само помежду си. Дори и Мюриъл, изглежда, беше убедена, че поради факта, че сме лесбийки, всички ние сме извън обществото и това е общото помежду ни. „Всъщност всички ние сме негърки“, често казваше тя и на мен ми беше противно да слушам тези нейни думи. Те не бяха съвсем верни – по-скоро в тях се криеше повече преувеличение, отколкото истина.

…

Трудно беше да си Черна, да си Черна и жена, да си Черна, жена и лесбийка. Да си Черна, жена, лесбийка и на всичко отгоре да се показваш в обществото на белите, да танцуваш пред тях, това беше равно на самоубийство. А ако имаш глупостта да го правиш, трябва да си съвсем обръгнала, та да не могат да те засегнат. Аз често се чувствах твърде депресирана от тяхната превзетост, от дрехите им, маниерите, жените им.“

И ако разделението черна/бяла жена не е толкова рязко, колкото лесбийка/нормална, то и последното не е достатъчно за самоопределението на жената: „Не беше достатъчно да сме лесбийки, и то чернокожи. Въпреки това помежду ни съществуваха различия… Чувството за самосъхранение ни подсказваше, че не можем току-така да се подведем под един знаменател, под едно тясно разбиране за личността“. Нито расата, нито полът, нито хомосексулната диференциация сами по себе си са достатъчни за личностното ни самоопределяне, нито като достатъчно основание за една теория и политика на социалната промяна. Лорд предлага по-комплексна представа за психо-социално-сексуалния субект („ние бяхме самото съсредоточие на диференциацията, а не някое конкретно нейно проявление“), което не означава отричане на пола или секса, а тяхното надхвърляне. Ако се интерпретира редом с творбите и на други цветнокожи лесбийки или боркини срещу расовата дискриминация, образът на Лорд за възела на диференциациите означава една концепция за общност, която не е плуралистична, а едновременно глобална и конкретна, глобална по обхват и макро-политически стратегии и конкретна по спецификата на микро-политическите си практики.

Трябва да отбележа, че сред тези последните, но не на последно място, може да бъде поставена писателската практика и по-специално в онази форма, наречена от писателката-феминистка Никол Бросар „une fiction theoretique“ – „фикция/теория“ – експериментална във формално отношение, есеистично-лирическа, автобиографична и теоретически осмислена практика на женско писане, което преодолява жанровите граници (поезия и проза, словесност и образност на изказа, художествена повествователност и културологичен анализ) и установява нови съотношения между знаци и смисъл, като вмъква нови посреднически звена между символичното и реалното, езика и плътта. И при всичките им културни, исторически и лингвистични различия – например между франкофонски и англофонски съвременни канадски писателки или между писателки като Глория Ансалдуа, Мишел Клиф, Чери Морага, Джоана Рус, Моник Витиг или дори Вирджиния Улф от „Трите гвинеи“ и „Собствена стая“ – концепцията за фикция/теория наистина преодолява границите и обхваща доста значителна част от практиките на лесбийското само-разкриване.

Лесбийките не са жени. (Моник Витиг, „Правилното съзнание“)

В едно свое великолепно есе, проследяващо интертекстуалността на лесбийското въображение в цялата френска литература, едно от онези есета, които необратимо променят облика както на литературата, така и на читателската практика, Елен Маркс настоява, че за да се отрази женското тяло в своята първичност, то трябва да се опише в неговата прекомерност – именно ексцентрично – посредством провокативни контраобрази, вбесяващи, страстни, словесно силни и комплексни във формално отношение, за да могат да разбият мъжкия дискурс за любовта и да преподредят вселената. Неукротимото женско тяло, което за първи път получава конкретно образно превъплъщение в поезията на Сафо („тя предлага еквиваленти между физическите симптоми на желанието и физическите симптоми на смъртта, не между Ерос и Танатос“, пише Маркс) се интерпретира и възприема от мъжката поетична традиция по описания от Халперин начин като фалическо или материнско тяло. Маркс заявява, че подир това във френската литература не са били създадени „достатъчно провокативни контраобрази“ чак до появята на феминизма и творчеството на лесбийската феминистка Моник Витиг.

„Само движението на жените“, твърди писателката в предговора на английското издание на „Лесбийското тяло“ от 1975 година, „е способно да роди лесбийски текстове в контекста на една напълно мъжка култура, текстове, писани от жени изключително за жени, които не се интересуват въобще от мъжкото одобрение“. Ако има основание да се вярва, че Витиг вече не приема определението лесбийка-феминистка през 80-те години (нейният последен публикуван роман на английски „Прекосяване на Ахерон“ доста красноречиво говори за това), критическото определение на Маркс за „Лесбийското тяло“ според мен си остава правилно:

„В „Le corps lesbien“ Моник Витиг е създала, посредством непрестанно използване на хипербола и отказ да се използват традиционни телесни кодове, образи достатъчно крещящи, за да издържат да не бъдат на свой ред абсорбирани от мъжката литературна култура… А/з от „Le corps lesbien“ е най-силният образ на лесбийка в литературата, защото в качеството си на лесбийка-феминистка тя преразглежда и преподрежда универсума.“

Подобно на Джуна Барнс, Витиг води борба с езика, за да надмогне пола. Барнс, според прочита на Витиг, успява да „направи женското начало универсално“, защото тя „отхвърля половете, прави ги старомодни. Намирам за нужно да ги потисна – такава е гледната точка на една лесбийка“. И наистина от безличното on (то) в „L’Оpoponax“ до множественото число в женски род elles (те) в „Les Guérillères“, което идва да замести мъжката форма на те (ils) и до разполовеното, невъзможно от лингвистична гледна точка а/з (j/е), любовница и авторски субект в „Лесбийското тяло“, личните местоимения на Витиг работят, за да „лесбианизират“ езика със същата безочливост, с която се отхвърлят както класическите, така и християнския мит наред със западните литературни жанрове (Омировите герои и Христос, „Божествена комедия“ и „Дон Кихот“, епоса, лириката, романа на възпитанието, енциклопедическия речник). Всичко, което не може да се подчини на нейната цел, тя определя като „женско писане“ (Éscriture feminine), а то според Витиг не е нищо повече от „натуралистична метафора на бруталния политически факт, че жените са поставени в подчинено положение“, и по този начин допринася за това женствеността и женското тяло да се възприемат като Природа.

Така, както аз го разбирам, в бунището на женствеността, „В тази тъмна обожавана разкрасявана геена“, започва одисеята на това а/з-ти в „Лесбийското тяло“: „казвам ти сбогом м/ое красиво… силно… несломимо… учено… жестоко… нежно… възлюблено до страстна нежност или благородно изоставяно. Не може никой да не разбере онова, което става тук и което още няма име“. Къде тук? – в тази книга, в това пътуване навътре в тялото на западната култура, през този сезон в ада. И какво става тук? Разкъсване на членове и бавно разлагане на женското тяло крайник след крайник, орган след орган, секрет подир секрет. Никой не може да издържи на такава гледка, никой не би се притекъл на помощ при това жестоко, мъчително и възбуждащо любовно действие – разтрогване, за да се припомни, да се реконструира тялото в нова еротична икономика, да се разпознава по нов начин („то още няма име“), в друга семиотична система, като се пренапише от желанието с обратен знак, в друг стил: като лесбийско тяло.

Идеята, оригиналната концепция и крайното новаторство на образа на лесбийката като субект на „практическо познание“, което позволява преосмисляне на социума и на самото познание от една непозната за хетеросексуалната институция гледна точка, са заложени от Витиг още на първа страница на „Le corps lesbien“. Една „субективна познавателна практика“ и практика на писането като съзнание за противоречието („езикът, на който говориш, се състои от думи, които те убиват“, пише тя в „Les guerilleres“); съзнание за писане, живеене, чувстване и желаене при несъвпадение между език и опитност, в процепите между средствата на изразяване, „в интервалите, които твоите господари не са успели да запълнят с техните думи на собственици“. Така борбата с езика да се пренапише тялото, като се преодолее наложеният му код, конвенционалната система на изразяването му, не е и не може да означава възпроизвеждане на женското тяло като опитомено, Едипово и предедипово полово определено. Това е борба да се преодолее едновременно полът и „сексът“ и да се пресътвори тялото по друг начин; да се види може би като чудовищно или гротескно, смъртно или обладано от страст към насилие и със сигурност отново сексуално, но с материална и чувствена специфика, която би се съпротивлявала на фалическата идеализация. Да се направи то достъпно за жените в друга социосексуална икономия. Накратко, ако не е лесбийско, това тяло не би имало смисъл.

Заместване на лаканианското разделително тире с лесбийската алтернативна черта. (Сю-Елън Кейс, „За лесбийската женска естетика“)

Още в самото начало читателят на „Лесбийското тяло“ може да съзре в невъзможното от лингвистична гледна точка местоимение няколко теоретично възможни послания: от по-консервативното (разделителната черта на а/за представлява разделение на лаканианския субект) до не чак толкова консервативното (разделението на а/за може да се изрази при писане, но не и при говорене, и представлява деридианското differance) и най-сетне радикално феминисткото послание („а/з е символът на преживяния, раздиращ опит, какъвто представлява мо/ето писане, това разполовяване, което осъществява езикът в цялата литература, като не може да м/е конституира като субект“ както се цитира Витиг във встъплението на Маргарет Кросланд към моето издание в „Бейкън“). А някой може и да си спомни, особено ако обича научната фантастика, за прекрасния лесбийско-феминистки роман на Джоана Рус „Женственият мъж“, чието главно действащо лице е един и същи женски генотип, който се проявява в четири възможни вероятности във времето и пространството зад четири образа, имената на всеки от които започват с Ж¹ – Жанет, Жанин, Жаел, Джоана – и чиито социосексуални практики покриват целия спектър от въздържанието и „политически правилната моногамия“ до пълната сексуална свобода. Това, което казва Витиг в едно от своите есета през 80-те години, е може би още по-крайно:

„Разделителната черта на а/за в „Лесбийското тяло“ е знак за ексцес. Знак, който помага да си представим „аз-а“ като екзалтиран, ексцентричен. „Азът“ е станал толкова мощен в „Лесбийското тяло“, че може да атакува порядъка на хетеросексуалността в текстовете и да отправи предизвикателство спрямо наречената любов, спрямо любовните героини, като ги направи лесбийки, като изгради символите, боговете и богините, мъжете и жените според модела на лесбийското съзнание. При този опит „аз-ът“ може да се разруши и отново да се възкреси. Нищо не може да му се опре на това „а/з“ (или това tu (ти), което е неговото име, неговата любов), което се разпростира в целия свят на книгата, като лавина, която никой не може да спре“.

Ексцесия, екзалтация на „аз-а“ посредством костюмите, играта, мизансцена, иронията и пълното овладяване на формата – това вижда Сю-Елън Кейс в дискурса на „кемпа“. „Макар да е жалко, че лесбийската контракултура на 50-те години е била натикана в кошарата на феминизма през 70-те, когато организации от рода на „Дъщерите на Билитис“ поощряват лесбийството да търси по-легитимни форми на самоопределение зад феминистки одежди и кодове и сменящи се стилове на живот“, пише Кейс, „то все пак кошарата – баровете с тяхната задушевна атмосфера са ни дали „кемпа“-стила, дискурса, мизансцена, свързани с ролите на „мъжкарана“ и „женичка“. В тези роли, възстановявайки пространството на съблазънта, двете представителки на двойката заемат положението на субекти едновременно… Това не са раздвоени субекти, затормозени от една доминантна идеология. Това са двойки, които не се свързват от полюсите на сексуалната диференциация или метафизически ценности, а непрестанно съблазняват знаковата система, като флиртуват и проявяват непостоянство в осветлението на прожекторите, като на мястото на лаканианско разделително тире поставят лесбийската алтернативна чертичка“.

Въпросът за адресата, за това кой създава изразната система на една култура и за кого е предназначена тя (по отношение на всички жанрове, материални и семиотични системи от писането до изпълнението), и от кого и в какъв контекст става възприемането им е основен за феминизма и за други критически теории, свързани с маргиналността в културата. В сценичните и изобразителните изкуства интересът е съсредоточен върху идеята за зрителя, която е в центъра на феминистката теория на изображението и е породила някои съществени версии например в женското кино. Някои творби в киното и теорията се занимават напоследък с идеята за адресата като хомосексуален субект със специфичен ъгъл на възприемане. Например Елизабет Елсуърт, правейки преглед на рецепцията на филма „Най-доброто от себе си“ (1982) – комерсиален, създаден от мъж филм за лесбийската връзка между атлетки – установява, че лесбийските феминистки рецензии на филма представляват установени интерпретаторски стратегии, които отхвърлят или променят смисъла на конвенционалните холивудски кодове на изображение. Те например по свой начин виждат главната героиня, „обекта на желанието“, пренебрегват сцените, свързани с хетеросексуалния романс, пренебрегват действителния финал и вместо това разсъждават за възможното екстратекстуално бъдеще на героите по-нататък. Нещо повече, „някои рецензентки отбелязват и придават неправомерен еротичен смисъл на някои моменти от филмовото изображение, които не носят пряк лесбийски характер (в изпълнението на Патрис Донели)… кодовете на телесния език, израза на лицето, употребата на гласа.

Въпреки че съзнава ограничените възможности на подобна рецепция, все пак Елсуърт утвърждава, че борбата за интерпретация дава възможност за конституиране на някои маргинални субекти и е съществена форма на съпротива. Но когато прекият адресат е маргиналната общност, не е нужно интерпретаторско присвояване, защото изображението се възприема пряко и непосредствено, еднозначно като „създаването на нова образност, нови метафори и нови конвенции, които могат да бъдат възприети и преосмислени от един много специален възприемател“.

Този възглед, както той е изразен от Кейт Дейви, утвърждава, че подобно лесбийско изпълнение „подрива хетеросексуалния модел като предполага зрител, който не е общоприетия, универсален мъж, нито конструираната от културата „жена“, а лесбийка – субект, определян с понятията на сексуално подобие… чието желание лежи извън фундаменталния модел на сексуалното разграничаване“. Това обаче изглежда твърде лесно решение на проблема за възприемателя и дори още по-неубедително в репрезентацията си на „лесбийското желание“. Щом е толкова лесно да се замени половата диференциация с полова еднаквост, защо тогава новият лесбийски театър се нуждае да съхрани пола, та дори и само „като остатък от половата диференциация“, както Дейви настоява, зад „позата, жестовете, движенията, маниерите, гласа и дрехите“ на лесбийското представление между „мъжкарани“ и „женички“? Защо лесбийския „кемп“ да бъде подет в „театрално представление“, както казва Кейс, „за да запълни пространството на съблазънта, на житейската игра, маскарад, преобличане и всякакви обществени и субективни практики“?

В едно свое есе върху „Динамиката на желанието“ в изпълнителското изкуство и порнографията Джил Долан твърди, че включването на порнографията в лесбийските списания („визуално пространство, което поне теоретично е свободно от мъжкия диктат) предлага „разкрепостяващи фантазии“ и „изобразява сексуалност, основана на лесбийското еротично желание“, добавяйки, че „мъжките форми“ на порнографско представяне „придобиват ново значение, когато се използват да внушат еротичното желание на читатели от различен пол и сексуална ориентация“. Отново както при Дейви, се поставя въпросът за лесбийското желание и отново начините, по които новите контексти ще произведат нови значения или „разрушат традиционните значения“, се оказват зависими от наличието на една цялостна зрителска гледна точка, на лесбийка с нераздвоена и не-противоречива субективност. Всяка частица от произведенията е обобщаваща и универсална като жената – възприемащ субект, за която говорят Долан и Дейви. „Лесбийското желание“ обаче не е унифицирано, защото в такъв случай едва ли би имало различия между нас или борба на интерпретации на културните образи, особено на тези, които ние създаваме.

Този термин, който е от такова съществено значение за спецификата и оригиналността на предлаганите представления и стратегии на изобразяване, трябва да бъде разяснен в неговото значение. В края на своето есе Долан говори за смисъла на термина: „Желанието не е задължително фиксирана, принадлежна на мъжете стока; то може да се обменя, като му се придава най-разнообразен смисъл от жените“. Ако не се възприеме като крайна форма на изразяване в стил „кемп“, такова определение на желанието като обменна стока може да прозвучи твърде смущаващо. Защото, за съжаление или не, обменната стока и между мъже, и между жени има еднакъв смисъл, зададен в Марксовото определение за структурата на капитала. Така че, ако „естетическото разграничаване на феминизма в културата и лесбийското изпълнителско изкуство“ се определя от наличието или отсъствието на порнография и зависи от „новия смисъл“ на стоков обмен, нищо чудно, че не можем да се отървем от него още щом направим опит да го поемем.

Кралят не смята лесбийките. (Мерилин Фрай, „Политика на реалността“)

Трудността да се дефинира автономна форма на женска сексуалност и желание в контекста на една все още Платонова културна традиция, основана на сексуалната (не)диференциация, все още в плен на hommo-сексуалността, не може да се пренебрегне и отмине съзнателно. Тази трудност дори е по-голяма, отколкото да се изработват стратегии на изразяване, които на свой ред да променят моделите на възприятие, зрителната рамка и най-сетне онова, което се вижда. Защото безспорно такава е целта на лесбийския пърформънс, театър и кино, в които вече се бележат известни успехи – например спектакълаът на Чери Морага, „Отказ от призрака“ (1986), филмът на Сали Потър „Златотърсачи“ (1983) или този на Шейла Маклафлин – „Тя си въобразява“ (1987). Тук искам да подчертая, че за да се променят условията на зрителско възприятие, както и моделът на изображението, не може единственото основание да бъде единството на изпълнител и публика (независимо дали те се категоризират като „лесбийки“, „жени“, „цветнокожи“, или която и да било единична категория, обособена в противовес на доминантната ѝ противоположност – „хетеросексуални жени“, „мъже“ „бели“ и т.н.).

Да вземем за пример брехтианската притча на Мерилин Фрай за концептуалната реалност на нашата култура (една „фалократична реалност“) и да я разгледаме като конвенционална сценична пиеса, където актьорите – онези, които са ангажирани с изпълнението/поддържането на Пиесата – „фалократичните лоялисти“ – се намират на преден план, докато сценичните работници, които се грижат за материалното оформление и изпълнение на Пиесата остават невидими на заден план. Какво би станало, разсъждава тя, ако сценичните работници (жени, феминистки) започнат да се мислят за актьори и се опитат да вземат видимо участие в представлението, като привлекат вниманието към онова, което правят, и ролята, която имат за осъществяване на пиесата? Привържениците на установената норма (лоялистите) няма да могат да разберат как е възможно някой от публиката да види или съсредоточи вниманието си върху идеите на сценичните работници, които са на заден план и проявят „нелоялност“ към Пиесата или както се изразява Ейдриън Рич, „нелоялност към цивилизацията“. Фрай обаче допуска, че има хора сред публиката, които успяват да видят онова, което концептуалната система на хетеросексуалността – изпълнението на Пиесата, се опитва да скрие. Това са лесбийки и те могат да видят скритото, защото собствената им реалност не е представена и дори загатната в Пиесата и поради това насочват своето внимание към дъното, към действията и силуетите на жените, които са изключени от представлението. Но „вниманието е вид страст“, в която „се съсредоточава и насочва цялата физическата и емоционална дейност на човека“:

„Ако лесбийката вижда жените, жената може да види лесбийката, която я вижда. Оттук тръгват множество възможности. Жената, която чувства, че я наблюдават, може да разбере, че е възможно да бъде обект на зрителски интерес; може също така да осъзнае, че жената е способна да вижда, тоест да бъде съзнателен възприемател… Погледът на лесбийката подкопава онзи механизъм, който прави хетеросексуалния модел за жената нещо, разбиращо се от само себе си“.

Сега сме в тази точка, в която критическото преразглеждане на лесбийското минало и настояще преобразуват феминистката теория също както Пирандело, Брехт и други са трансформирали буржоазния театър, а авангардните кинотворци – холивудското кино; конвенционалните форми обаче не са просто изчезнали, колкото и да би ни се искало това. Също така конвенциите на гледане и съотношенията между желание и смислово възприятие си остават частично вкоренени и съдържащи се в рамката на изобразителност, която е все още хетеросексуална или hommo-сексуална и продължава да бъде сляпа.

Какво например представляват онези „неща“, които си представя в своите фантазии на ревност главната героиня от филма на Маклафлин (макар и да не ги вижда „наистина“)? Какво, ако не същите тези представи, които нашето културно въображение и цялото развитие на киното са конструирали като визуални, такива, които могат да се видят и да предадат еротично съдържание? Оригиналността на „Тя сигурно си въобразява някои неща“ е в поставянето на въпроса за лесбийското желание в тези понятия, които обхващат противоречията и усложненията, появили се в субкултурата, както в дискурсите, така и в практиката ѝ, благодарение на феминистко-лесбийските дебати по отношение на радикалното секс-изображение, политическия смисъл на изразността и по отношение на самия реален живот. Тя може да се противопостави на конвенционалния във формално отношение филм на Дона Дейч „Пустинни сърца“(1986), където хетеросексуалността остава зад кадър, в миналото на героинята, но въпреки това активно присъства в очакванията на зрителя, породени от жанра (любовна история) и зрителната наслада, от конвенционалното операторско майсторство, кинематографичния разказ и дори принципа на разпространението. За да обобщим – единият филм работи със и срещу институциите на хетеросексуалността и киното, другият – съвместно с тях. Подобен извод може да се направи по отношение на някои филми в съпоставка с романите, по които са направени. Например „Пурпурен цвят“ или „Целуни интригантката“, където съдържателната и изразна работа на романите, насочена срещу обществената и сексуална недиференциация, вградена в институцията на хетеросексуалността, остава напълно художествено неразработена поради подчинението на филмите на комерсиалните механизми на киното и неговите институционални норми, които го превръщат в стока.

И така, какво може да се види? Дори във феминистката кинотеория, настоящата „безизходица по отношение на женското зрителско възприятие е довела до сляпата улица на лесбийството“, твърди Патриша Уайт в своя прочит на филма на Улрих Отингер „Мадам Х: Абсолютният владетел“ (1977). Този филм според нейното твърдение опровергава предпоставката, че феминизмът намира своята аудитория „естествено“; той прави това, като използва специално изработени подходи, ползва похвати за „привличане на зрителското очакване“, похвати за „транс-сексуална идентификация“ чрез травестирани и маскарадни образи. И по този начин мястото, което този филм конструира за своя възприемател, не е непременно на неустоимата женственост или непостижимата мъжественост (както смятат Мери Ан Доун или Лаура Мълви), а по-скоро маргиналията, отклонението от нормативната рамка на хетеросексуалния модел.

Нека да повторим какво е онова, което може да се види? „Когато вляза в магазина, хората виждат в мен една чернокожа и само периферно – жена“, пише Джуъл Гомес, авторка на научна фантастика и на една вампирска история за чернокожата лесбийска блус-певица Джилда. „Когато в някой висок блок късно вечер някоя бяла жена откаже да влезе заедно с мен в асансьора, то е защото съм черна. В мое лице тя вижда един възможен нападател от късните новини, а не друга жена, която също като нея е малко нервна, защото трябва да се прибира толкова късно.“ Ако моето подозрение, че социалната и сексуалната недиференциация никога не са откъснати една от друга, не е просто параноя, то е защото върху образа на черния нападател в представите ѝ се е наслоил и образът на лесбийката и тези два образа заедно пречат на бялата жена да види другата като подобна на себе си. Въпреки това, изтъква Гомес, „аз мога да мина за хетеросексуална, ако поискам… но не мога да мина за бяла в това общество“. Ясно е, че самата мисъл за преодоляване на някоя от границите на социално разделение се свързва пряко с модела на възприятие и изразните средства.

„Преодоляването на границите става в тишина. Тишината означава мълчание“, пише Мишел Клиф. Това е „двоен маскарад – да си нормална/да си лесбийка и изтощена ти мълчиш – защото да говориш, означава да се разкриваш. Мълчанието обаче, колкото и парадоксално да е, предполага да бъде преодоляно и така започва пътят към речта, с утвърждаването на една самоличност, която ме бяха учили да презирам – с други думи утвърждавах това да бъда черна в контекста на продължителната история на това да се представят хората за бели, в контекста на една принудителна словоохотливост“. „Двойният маскарад,“ както пише тя, „е едновременно условие за безмълвие и за преодоляване на това безмълвие, защото второто възниква, когато осъзнаеш раздвоението на своята личност, онова самоизместване, което може да те накара да поискаш да постигнеш и утвърдиш своята самоличност.“

Тези вътрешни разделения, измествания на самоличността в историята, в паметта и желанието са „призраците“, които героините на Морага желаят, но не могат напълно да пренебрегнат. Разделението на туземката лесбийка Мариса/Корки от мексиканката Амалия, която не може да се откъсне от хетеросексуалните представи на своята култура, е в същото време разделение на Мариса/Корки от самата себе си – разделение, породено у момичето Корки поради сексуално и социално недиференциране и от факта, че това момиче е усвоило една представа за hommo-сексуалността, която сега Мариса изживява като рана – безкрайната несъвместимост между това да притежава женско тяло и да изпитва желание към жени. И въпреки че „съзнанието за своята потиснатост на основа на това, че са жени и латиноамериканки може да доведе до образуването на една общност на латиноамериканките, както лесбийки, така и хетеросексуални“, все пак, както заявява Ивон Ярбро-Бехарано, „пиесата не се развива безпроблемно от болка към надежда“, чувството за вътрешно разделение остава неразрешено. Героинята Мариса обаче се е отдалечила от hommo-сексуалността на Корки (нейното по-младо аз на възраст между 11 и 17 години) и от амбивалентния характер на Амалия, която е обичала един мъж почти така, сякаш е жена, и която може да обича Мариса само когато тя (Амалия) престане да бъде едно цяло. Пиесата престава да дава просто противопоставяне на „лесбийство“ и „хетеросексуалност“ и навлиза в понятийния свят и преживяванията на женската субективност, от която гледна точка въпросът за лесбийското желание може най-сетне да бъде поставен. Пиесата завършва именно с поставянето на този въпрос – който е едновременно нейното постижение и финал, exito.

Какво да се прави с лесбийката? (Естер Нютън, „Митичната мъжествена лесбийка“)

Дискурсите, потребностите и контрапотребностите, които задават лесбийските идентичност и репрезентация през 80-те години, са по-разнообразни и социално хетерогенни, отколкото тези от първата половина на века. Те включват по-забележимо политическите концепции за потисничеството и имат свои представители в социалните движения като женските движения, лесбийското движение за равноправие и феминизмът на третия свят, както и съзнание за това колко важно е да се изгради една теория на сексуалността, която да взема предвид действието на подсъзнателните процеси в конституирането на жената като субект. Но както се опитах да докажа, дискурсите, потребностите и контрапотребностите, които пораждат лесбийската изразна система са все още неразумно вписани в парадокса на социо-сексуалната (не)диференциация, която често просто не може да мисли понятията homo-сексуалност и hommo-сексуалност като едновременно отделни и свързани. Дори и днес, по начина, по който се представя, една жена може да мине или за лесбийка, или за нормална, но нейната (хомо)сексуалност не може истински да се изобрази. Освен ако, както Нютън и други предлагат, тя не се изобрази като (или с) лесбийка зад мъжка външност.

Превод от английски: Мария Кръстева

Коментари