Със заглавието „Митоистории“ в неговите „Писания“ Андреас Ембирикос започва поредица от кратки текстове, отнасящи се до състояние на особена екзалтираност, свързана с признанията на героите от гледна точка на еротичната им самоличност. Тук трябва да отбележа, че през целия си живот Ембирикос никога не се е стремил да получи „признание“ в смисъл на утвърждаването му с почести като традиционен поет. Не е получил нито една награда, а всъщност я заслужава много повече от мнозина други, за стихосбирката си „Хинтерланд“ и за неговите „Писания“. Това само по себе си е скандално, след като от неговите приятели и Енгонопулос, да не споменавам Елитис, в края на краищата получи награди, а и всеобщо признание. Тъй като „стресът на очакването“, така както той е дефиниран от определени изследвания в специалния брой на списание Yale French Studies, засяга безпокойството на европейските писатели не относно тяхното изоставане по отношение на миналото, към което те чувстват, че принадлежат по рождение и по възпитание, а по отношение на бъдещето и неговата несигурност. И по-конкретно относно това коя ще бъде в бъдеще класическата творба по канона и коя ще бъде изместена? Този въпрос не само не занимаваше Ембирикос, а по-скоро той действаше в живота си така, че да предизвиква, и то по краен начин, в началото със стихосбирката „Доменна пещ“, а накрая с романа си „Великият Ориенталец“, че да скандализира вкусовете на публиката. Първата спомената творба има отношение към езиковия поврат, към признаването и изтъкването на Автоматичния Текст, срещу всички (и той го постигна, макар и негативно, през онези първи години) и признаването на любовта в последната му творба, където е съсредоточил и по-голямата част от енергията си. Целта на „Великият Ориенталец“ бе не литературното признание, а еротичното!
Ембирикос не е лансирал себе си като личност, а като идея. Нито пък го интересуваше изящната словесност, в противен случай щеше да пише статии и есета. Винаги погълнат от заниманията си – фотография, магнетофонни записи, пътешествия, семейството си, приятелите и това как да помогне, да окуражи, да обикне хора на изкуството и писатели, той пренебрегваше себе си като Андреас Ембирикос, като „голям поет“ със „самороден талант“, с „личен стил“ и винаги изтъкваше на преден план приятеля. Веднъж, когато запитали сюрреалистите защо пишат, Бретон и някои други отговорили „пишем, за да намираме приятели“. Приятелството и любовта са природени братя. Затова, когато срещаме в текстовете на Ембирикос мъжки образи, особено в „Митоистории“, това са субекти в преобладаващото им мнозинство „загадъчни“, които имат една скрита цел – през времето, докато се намират в състояние на „очакване“, да разкрепостят любовта, там, където тя бива потъпквана, пренебрегвана или просто се кани да изригне в цялото си славно величие. Ще се върна отново към тези „образи“, които погрешно са били окачествени като сексистки.
Подобна на „Великият Ориенталец“ творба неизбежно останала „антиканонична“ по своя замисъл и по намерението си и ако в бъдеще бъде призната като класическа, по-скоро би била причислена към класиката на еротичното четиво. Но преди да разкрият своите тайни „образите“ от текстовете на Андреас Ембирикос дефилират в неговите „Писания“ в атмосфера на загадъчност като носители на блага вест – не че Христос-Дионис е бил разпнат, а че Женихът, Еросът е пристигнал и триумфира като римски император (в „Nerone“) до младенеца на Александър Велики (в „Ермолаос Македонеца“), до Херакъл (в „Юнакът от Леондуполис“), до господина с пелерината и чадъра (в „Пелерината“), до Лекарят-жрец (в „Панделката“), до брата („в „Гълъбарника“), до тайнствения колоездач (в „Текстовете“), до разказвача (в „Терен“) до младоженеца (в „Светлина на прозорец“), до Алфред (в „Венерин хълм“ – „Келепирът“), Химерос (в „Образи на ясното време“). Освен първите два случая, които принадлежат към следващото единство от текстове със заглавие „Събитията и аз“, в тези текстове се излюпва мъжът с неговите различни превъплъщения, който по-късно ще продължи като разказвач в „Едип Цар“, „Неоптолем Първи“, в „Девойката от Пенсилвания“, в „Самюъл Хардинг“ и в мормона от „Завръщането на Одисей“, като възприемчивия към любовта мъжкар, който налага присъствието си, следвайки любовния си нагон. Тези образи ще се откроят още по-ясно в „Арго или Плаването на Аеростата“ и във „Великият Ориенталец“. Там ще се разкрият и ще бъдат признати за това, което са. Нетърпеливи ловци на еротичното реализиране, винаги изпълнение с тревожността на очакването на обекта на страстта.
Еротичното признание просмуква творчеството на Ембирикос напук на обществото, което тайно се стреми към него, но го прикрива. В този момент Ембирикос принася в жертва литературността на писането в полза на повтарящите се еротични сцени, които за едни представляват наслада, а за други са отблъскващи и непристойни за един благопристоен господин-писател! И в двата случая приемът на творчеството му представлява признание на очакването на Ембирикос, който през живота си е познал единствено реакциите на приятелите си към „Великият Ориенталец“ и едно по-скоро омърлушено, а и закъсняло признание на стихотворенията си (които, разбира се, са новаторски). Тъй като „Хинтерланд“ излиза късно, а „Октана“ и „Всех же родов“ са издадени след смъртта му.
Една бърза преценка на поетичното му творчество в стихове и в проза поставя Ембирикос в категорията поети от Уитмановото коляно. Той никак не приляга на тези от рода на Паунд и Елиът. Това, че в поезията си защитава една идея, го сближава твърде много с Уитман, който е възпял всичко – от човека до прогреса и демокрацията. Ембирикос възпява Еротичната Утопия и стилът му съответно участва с една ентусиазирана реторика, която го разклонява, но и с преобръщането на традиционните представи, метафори, сравнения с други дръзки и новаторски прийоми.
Изследователите на новогръцката литература никога не са гледали сериозно на творчеството му. Едва напоследък сред някои от най-младите, изследващи сюрреализма, се забелязва особено внимание с обновени методи, метаструктуралистични реторични схеми, деконструктивистки, дори метамодерни. Поради неуловимостта и разклонеността на основната тема в стиховете му – любовта – творчеството му не може лесно да попадне в категориите на „модерното“: космополитизъм, изповедно настроение, провинциална или периферна, постколониална, етноцентрична, частна поезия – все категории, които впоследствие се определят по-специално като поезия експресионистична, лирична, наративна, идилична и елегична. Нейният панегиричен характер се родее с поезията от XIX век и реторичния стил на Сикелианос, но не по речника или по стихосложението, а по тона. По-нови изследвания са се опитали да го подредят в категорията на „сексизма“ – както впрочем и всички писатели на „еротични“ романи от XVIII, XIX и XX век, от Маркиз дьо Сад до Хенри Милър. Тъй като обаче той е поет и творчеството му до голяма степен е поетично, то се изплъзва от тази категория на „идеологическата критика“ (аналогични са категориите за „фашизма“), тъй като най-напред в едно поетично творчество роля играе езикът.
Поетичният език трябва да бъде преценяван като такъв, а не като инструмент за разпространяване на безполезни идеи – било то еротични или „политически“. Да преценяваме поезията с такива критерии прилича на това – да кажем – да преценяваме Омир (или детството на човечеството) с марксистки критерии. Критерии, които тъкмо напротив, дават предимство на езика, както структурализмът на езика, както структурализмът, който не изследва „темите“, е по-близо до поетичността, тъй като изследва тъканта, начините, реторичните похвати, приемствеността на сричките, на повторенията, на ритъма.
Например можем да хвърлим поглед върху две стихотворения от „Хинтерланд“. В едното – „Плод на дива маслина“ – се наблюдава повторяемост на думи, които започват с определена буква.
Тези думи създават завладяващ внушителен порой.
В „Бентът“ забелязваме честа повторяемост на думи, които започват с една и съща буква.
Можем да открием и други такива смислови гнезда от думи. Звуковете, съзвучията от думи, представляват морфологичната схема, върху която се сътворява стихотворението без видима рима или мерени срички. Човек би казал, че смисловият поток на стихотворението задочно се образува от поета в отсъствието на поета, от самия език, който с разнообразието си от думи покрива страницата като мозайка. Можем да гледаме една мозайка като цяло и като част, възхищавайки се от разнообразието, качеството на цветовете в парченцата мозайка, които все още не са споени ведно. Така и буквите, и сричките в едно стихотворение го съставят. Ако преценяваме една поетична творба по материала, който я изгражда, ние не я преценяваме справедливо. А злонамерено я прехвърляме към психологията, морала, политиката. Една поетична творба не е изградена от идеи, а от смислови музикални съзвучия, и то не непременно очевидни. Прилича на това да оценяваме някое музикално парче не по нотите, от които е съставено, а по моралното, психологическо впечатление, което ще създаде у читателя, тоест по темата. Ако музикантът е талантлив, ще ни предложи богат и наситен музикален опит. Същото важи и за поезията, където, ако съществуват идеи, те биват усвоени като поетични елементи. Така „образите“ на мъжете в „Митоистории“ са външно скулптурирани (подобни на статуи), като хермите в древна Атина. Те представляват символ не на едно нещо – на мъжкарството – а на множествен смисъл. Те заявяват неспокойно очакване, онирична страст, копнеж, желание за признание, загадъчност, притегляне също като статуите, да речем, в творчеството на Де Кирико или Жените в едно платно на Делво. Те действат катализиращо на читателя. Те са поетични творения, които служат, за да подчертаят принципа на контраста, съответно състоянието на момичетата. Приличат на хармоничните канони на контрапункта в композицията на фуга. Когато отстраним тези елементи от една поетична творба, независимо дали тя е в проза, или в стихове, ние пренебрегваме изследвания жанр и го осакатяваме сякаш е минал през „прокрустово ложе“, за да съвпадне с предварително зададената наша представа относно това за какво става въпрос – тогава от изопаченото произведение се получава нещо като идеологическа каша или кайма за кюфтенца, с която да се нахранят невежите и предубедените.
Може да ме обвинят, че разбивам отворена врата. И ще бъдат прави. За момент искам да се спра на тази отворена врата, която е една и съща с „Дверите на Подземното царство“, защото оттук преминават всички идеи за поезията напът към Долната земя – където обитават. Хващам една от тях, която се опитва да ми се изплъзне. „Изкуство за изкуството“. Стискам я, за да видя има ли нещо вътре в нея, но се изцеждат някакви сокове, в които кого мислите разпознавам? Ередия? Парасхос? Мореас? Но и те, колкото и сдържани да са били, са имали своите фикс идеи и пристрастия в дадена поетична идея. Парнасисти, символисти, куплетисти, значими поети преминават безразборно през „Дверите на Подземното царство“ върху каруци, ремаркета, ланда, велосипеди, мотоциклети, в „Бугати“, фордове, яхнали камили, коне, магарета, жирафи, всевъзможни превозни средства, които можем да си представим. Само влакове, кораби и самолети не минават оттам – тъй като парадът на превозните средства е и бавно движещ се и с разнообразно качество, а пък и петролът – какво гориво само – е скъп!
Тоест поетичната идея – а не другите идеи, нейни братовчедки, научните, философските и прочие, които гледат на нея като на Пепеляшка – поетичната идея никога не може да бъде довършена докрай, тя остава отворена, висяща, като „Дверите на Подземното царство“, където който влиза, трябва да съблече от гърба си готовите идеи, предразсъдъците и своите априорни представи. И да се упъти гол към Сатаната, който иска всичко да бъде различно, изкривено, променено, подозрително и преследвано, там, където, според думите на Блейк, поетичният език тържествува в спорното, а не в установеното слово.
(Със съкращения.)
Превод от гръцки Здравка Михайлова