Българският символизъм в литературния печат след войните

Един от белезите на кризата в литературния живот след войните е усъмняването в дотогавашните естетически ценности и търсене на нови. Първият ярък белег на авангардното изкуство е неговата антипозитивистична и антисимволистична насоченост.

Разнообразната картина на нашия литературен живот след войните беше неправомерно стеснявана от официалната критика след 9 септември в рамките единствено на т.нар. прогресивен, революционен печат и от статиите на критици с лява идейна ориентация. В действителност литературният живот е много по-богат и разнообразен. В стотици статии, рецензии и бележки на литературните вестници и списания с различна идейна и естетическа ориентация се чертае пъстрата картина от художествени тенденции и проблеми. Това, което ги обединява, е съзнанието за криза в обществения и литературния живот. Съзнанието за големите промени, настъпили след войните в духовните полета на съвременния човек, насочва вниманието към процеса на отход от символизма, към историческото слизане на символизма от сцената на литературния живот. Последното символистично списание, което излиза след войната, в период, когато се издават редица нови символистични стихосбирки – период на интересна контаминация на символизма с теченията на неоромантизъм, витализъм, примитивизъм, декоративно изкуство, когато се усеща нова вълна на въздействие на идеите на Ницше и Бергсон и когато символизмът залязва исторически, е сп. „Хиперион“ (1922 -1931).

Времето, в което започва своята дейност „Хиперион“, е едновременно крах на индивидуализма и на естетиката на символизма и време на разширяване на художественото съзнание на твореца, когато символизмът се смесва с нови постсимволистични течения, каквото е експресионизмът, когато по-настоятелно прозвучават пантеистичните и натюристични тенденции в творчеството на редица символисти, когато се извършва идеологически прелом в съзнанието на Хр. Ясенов и редица творби на Ем. Попдимитров и Л. Стоянов се включват в общия процес на възвръщане към земята и народа. Промените на естетическото съзнание обхващат и поети като Т. Траянов и Н. Лилиев, а Г. Милев бързо и решително се упътва към ново, революционно, експресионистично творчество.

В „Хиперион“ Иван Радославов и неговите сътрудници защитават философските източници на европейския символизъм. В статията „Нещо за българската интелигенция“¹ Ив.Радославов изрично заявява, че европейският индивидуализъм е закърмен от Щирнер, Шопенхауер, Ницше и Ибсен. А в статията си „Настояще и перспектива“² Радославов търси пътища, по които ще се формира новата литература и забелязва известни черти на времето във философията на Бергсон и Фройд. На бергсонизма посвещават свои статии в „Хиперион“ Ем. Попдимитров и Д. Ст. Димов.

В своята критична дейност Радославов се стреми да разпростре делото на символизма върху цялото литературно пространство. В предговора си към сб. „Млада България“ (1932) той заявява, че символизмът е единственото съществено и жизнеспособно явление в литературния ни живот – всичко друго носи печата на посредственото, мъртвороденото, на временното и нетрайното. В духа на Реми дьо Гурмон той заявява, че символизмът представлява „индивидуализъм в литературата, свобода на изкуството, напускане на шаблонните формули, тенденция към всичко, що е ново, странно, чудновато“. Символизмът означава още и нова поетика: „…характерен детайл, свободен стих, пренебрежение към социалния анекдот, антинатурализъм.“

Посветил силите си в „Хиперион“ за утвърждаване на символистичната поезия и нейната историческа необходимост, Радославов напразно се стреми да отрече новаторски явления в нашия литературен живот като проявява неразбиране към поезията на Фурнаджиев, или като се подиграва с идеите на Ч. Мутафов. Но в последните годишнини на „Хиперион“ той разбира историческия край на символизма и се връща към някои реалистични ценности в нашия литературен живот, като прави преоценка на отношението си към Вазов и пише възторжено за „Записките“ на З. Стоянов. В статията си „Делото на българския символизъм“³ той се спира на традициите на символизма в нашия литературен живот, говори за духовните ценности, които е оставил и ролята му за приобщаване с европейските литературни явления, но признава и неговия край: „Българският символизъм беше революционен повече от петдесет години. Днес той е вече умъдрен от опита и живота-строител, който трябва да пази това, което сътвори. Други идват или ще дойдат. Те ще бъдат революционерите. И те ще бъдат така срещу всичко и срещу него. Все пак той им изпраща своя далечен братски привет.“

В „Настояще и перспектива“ редакторът на „Хиперион“ констатира упадък в поетичния ни живот и отшумяване на разцвета на символистичната лирика от началото на века. Отъждествявайки символизма с някогашния разцвет на лириката, той вижда нейното „изживяване“ и отстъпване пред белетристиката и драмата в края на десетилетието. А в статията „Българският символизъм: основи, същност – изгледи“, след като очертава символизма като откривател на нови светове, заявява, че символизмът е в своя предел и бавно слизане, че „навлизаме в ликвидационен период от нашето литературно развитие“.

Кризата на литературния живот след войните, усетена като естетически сблъсък с тогавашните художествени и духовни устои, като залез на символизма и решително отричане на неговата естетика и поетика се признава от всички критици и е неизбежен полемичен елемент в статии и рецензии на текущия литературен живот.

Олицетворение на тази идейно-естетическа криза е пътят, развитието на Гео Милев като поет, теоретик на модерното изкуство и вечен бунтар, изживяващ като лична съдба пулсациите на времето. Един от ярките теоретици на символизма, Г. Милев не дойде да теоретизира принципите на символизма, когато той си отиваше и се разминаваше с историята, както направи „Хиперион“, а със своите статии и писма от Германия подкопаваше устоите на традиционната естетика, воюваше за нов художествен модел, за установяване на променена образност и нови поетични връзки, за ново творческо отношение към действителността. С подчертано антитрадицонен дух, враг на сюжетността и на миметичните принципи, на битовизма и подражателството, духовен враг на неподвижното и ретроградното, с дълбоко съзнание, че художникът е творец, създател на нови светове, Г. Милев може да извърши естествено и внезапно скока от символизма към неговото отричане и да се превърне, още във „Везни“, в теоретик на експресионизма. Максималист по душевен строй и темперамент, Г. Милев отъждествяваше както символизма, така и експресионизма с цялото модерно, съвременно изкуство, защото за него върховен обществен и естетически критерий беше новото, а сетивата му бяха разтворени за движението и промяната.

Много от статиите на Г. Милев във „Везни“ са написани в духа на символизма. Но в широкото му тълкуване на символизма и отъждествяването му с всичко модерно вече се съдържаше възможността за нарушаване на границите между различните течения на модернизма или за прекрачване на границите на самия символизъм. Осъзнавайки много скоро на страниците на „Везни“ историческия залез на символизма, Г. Милев подменя често понятието символизъм с модернизъм, а след това и с експресионизъм. Експресионистичните идеи нахлуват в статиите му още през 1919 г. наред с пропагандата на символизма. Най-напред той възприема като че ли възгледите на експресионизма чрез теорията и практиката на живописта и търси естетическите връзки между модерна поезия и живопис, между Маларме и Кандински.

Експресионистичните моменти вземат връх в откъса „Небето“, където Г. Милев прави опит да изтъкне разликата между импресионизъм и реализъм от една страна, и експресионизма – от друга. Показателна е статията му „Фрагментът“, поместена през първата годишнина на „Везни“, когато поетът още се чувства теоретик и защитник на символизма, но вече чертае елементите на едно постсимволистично изкуство. Във „Фрагментът“ Г. Милев утвърждава закономерностите и особеностите както на символистичното, така и на постсимволистичното изкуство, разкривайки белезите на един антимиметичен художествен модел, предусетил поетиката на една поезия, на която предстоеше да дойде на историческата сцена.

Неспокойно експериментаторският, зареден с новаторство, дух на десетилетието, както и атмосферата на напрегнато лично време, характерна за самия Г. Милев, придаваха на неговите формулировки огромна взривна, земетръсна енергия. Ферментът на промяната, на напрегнатото търсене и възприемане на новото създаваше чувство за преломност, пограничност, за решителна крачка и преоценка на ценностите.

Проблемът за кризисния период след войните, изразил се в съзнание за решителен сблъсък на две естетики, в открита присъда и отричане на символизма, намира място в изказванията на редица автори като Г. Цанев, А. Страшимиров, К. Гълъбов, Ат. Далчев, Д. Осинин, Ч. Мутафов, Д. Б. Митов, Лазар Панов, П. Каварналиев и много други в редица статии и бележки, поместени съответно в редакциите на сп. „Везни“, в. „Развигор“, сп. „Листопад“, „Българска мисъл“, „Изток“, „Стрелец“, в. „Литературни новини“ и др.

Отношението към символизма зависи от основните естетически позиции и насоки на отделните литературни кръгове. Насочвайки се към „баналното“ и „всекидневното“, кръгът „Стрелец“ е критичен към символизма. Към него принадлежи и поетът Ат. Далчев.

В един ранен период от своето творчество, когато пише първите си стихотворения от стихосбирката „Прозорец“, Ат. Далчев води борба със символизма в душата си и вън от себе си – за утвърждение на нов поетичен свят – в който поезията се изрича от всекидневната предметна действителност, в който грозното и незначителното, баналното и обикновеното придобиват нов човешки смисъл и се издигат до света на естетичното. При тази решителна, дръзка трансформация на художествения поглед, при тази решителна смяна на естетическите позиции и сменена художествена оптика – от далечното и неясното към релефния свят на предмета – Далчев страстно отрича поезията на символизма. Поетът на предметната визия отрича стиховете на Лилиев поради липса на простота и предметност. Далчев и Д. Пантелеев в статията „Мъртва поезия“ обвиняват Лилиев в изключителна „полировка“ на стиха за сметка на съдържанието, в разрушаване на образа поради неуместна метафоричност.

Отрицанието на Лилиев е ярък симптом за естетическото усилие на литературния живот след войните да се измъкне от света и принципите на символизма, да направи решителен скок от сферите на сънищата и бляновете към гъстотата на всекидневния живот и неговите реалности. Напрегнатите усилия на този скок говорят, че обаянието на символизма трябваше да бъде разрушено в душите, където миналото трябваше да бъде унищожено. Между двете естетики – на отмиращия символизъм и утвърждаващото се постсимволистично изкуство, неприемането довеждаше до крайности.

В сп. „Изток“ (1926), където автори като Св. Минков, Ч. Мутафов, Д. Пантелеев, критици като Г. Гълъбов и Ат. Илиев чертаят пътища на едно ново авангардно изкуство (в сферите на диаболизма, експресионизма, на суровите жизнени факти и предметността, на европеизация и възвръщане към всекидневното и „баналното“), Далчев помества статията си „Поезия и действителност“. В тази статия, насочена срещу символизма, срещу отричането на „тленното и нетрайното“, Далчев насочва вниманието си към предмета. Обект на поета символист според него е „абсолютното“ – онова, що не е ограничено ни във време, ни в пространство. „Който види абсолютното – умира“ – ще каже Далчев и ще прогласи символизма за формална поезия. Символизмът, в противоречие с историческата правда, бе обявен за мъртва и ненужна поезия. Силата на отрицанието говореше за напрегнатите усилия в преодоляване на досега съществуващите норми на символистичната естетика, за решителното изтегляне от символа към предметността в поезията и заедно с това – трябва да се отчетат усилията за налагане на един нов художествен модел, при който връщането към действителността, към всекидневните форми на живота означаваше и освобождаване от описателността и подражанието. В същата тази статия Далчев разбира изкуството не като отражение на действителността, а като „допълнение или освобождение от нея“ – позиция, която ще характеризира не само творчеството му, но и неговия цялостен поглед за същността на изкуството. Така че в последна сметка страстното отричане отговаряше на потребността от смяна на художествения ъгъл, от преобръщането на критериите и представите за художествените ценности.

Кризата, разбрана като криза на символистичното изкуство, се отчиташе от автори с различна творческа насоченост. Ако Д. Пантелеев, Далчев и Фурнаджиев отричаха символа от изискването за предметност и конкретност, за осезаемост и сетивност на художествения образ и от критерия на една нова приземеност и първичност в светоусещането, то творци като Чавдар Мутафов атакуваха символизма от позициите на едно модерно, експресионистично изкуство. В редица статии Ч. Мутафов като критик в живописта отбелязва значението на отделни постимпресионистични течения като експресионизъм, кубизъм и футуризъм, връзката им с търсенията и постиженията на наши художници като Вл. Димитров – Майстора, изтъква усилията на новите художници и специално на Вл. Димитров към създаване на „нова природа“, негова природа, съвършено различна от тази, която е пред мен… нов свят – света на изкуството“.

Жаждата за новаторство, омразата към рутината, към изхабените художествени форми и конвенции и към всичко познато, отричането на подражателния модел води в нашата теория и критика до силно подчертаване на творческо-преобразователния принцип, което сродява усилията на нашите критици с тенденциите на европейското авангардно движение. Естественото съчетаване на бунта срещу обществената действителност с бунта срещу сковаващите описателно – подражателни форми и робуване на материята води до известно изравняване на авангардните течения в тяхното отричане на старото. Отричаха се както формите на опростителския, външен реализъм, така и на символизма, който, наред с натурализма и импресионизма, минава под знака на едно все още дискурсивно изкуство, с остаряла емоционалност и напевна музика на стиховете, с една мелодичност, твърде хармонична, за да отговори на дисхармонията, атоналната музика на съвременния живот. Така в рецензията си „Рисунките на Сирак-Скитник“ в книгата „Поеми“ от Ем. Попдимитров“⁴ Ч. Мутафов отрича символистично-романтичната емоционалност, чувството за сплин и чертае границата на един нов художествен свят – гротесков, мистичен, ирационален с надиндивидуална духовност и стилизираност.

Символизмът е атакуван и от позициите на общественодемократични идеи и ляво настроени критици като Ив. Мешеков, Г. Цанев, Д.Б. Митов, Д. Осинин и др. Критичното отношение към символизма се свързва от редица автори с основните обществено-социални, идейно-естетически и художествени процеси в периода след края на войните. Редица критици като Ив. Мешеков, Г. Цанев и Вл. Василев говорят за промененото съзнание на следвоенния човек. В окопите през войната се подготвят много от процесите, които ще намерят израз през следвоенните години. Антитрадиционност, антисимволизъм, възвръщане към земята, бита и всекидневието, „оварваряване“ на поезията и нова, дисонантна и фрагментарна структура и тоналност – това са насоките и лозунгите на една нова творческа генерация, на една променена идейно-естетическа атмосфера на десетилетието.

По този начин антисимволизмът на редица критици се сливаше с идейно-утилитарните принципи на една ляво ориентирана, марксистка критика. Така в рецензията си за „Жертвени клади“ на А. Разцветников редакторът на в. „Литературен глас“ Д.Б. Митов разглежда поезията на Смирненски и Разцветников като отрицание на символистичната поезия. Противопоставянето се извършва въз основа на обществените насоки в съвременното изкуство, върху принципите за задължение и вярност към народа. Нежността на Разцветников – според критика – е „истинска“, в смисъл искрена, а не „безпомощно символистично каканижене на розовохрастите поети“.

В „Кризата на българската книга и народа“⁵ Г. Цанев отбелязва, че кризата е не само материална, но и духовна. „Мъртвилото“ в българската литература – според него – се дължи на умирането на символизма. Кризата означава – твърди критикът, – липса на творчески патос и ясна идейност: „Смърт е – пише Г. Цанев – обаче кризата за всички ония безидейници, безпочвеници, които висят между небето и земята, които се боят от живота и борбата в него и с него. Не само външна, но и вътрешна е за тях кризата.“ Съзнавайки новите земни насоки на следвоенната поезия, процеса на „възвръщането“ и новите жизнени сили, нахлули в следвоенната поезия като отпор на войната и страданието, критиците общественици невярно, в неисторически план, противопоставят Смирненски на символизма, без да съзнават контаминацията между Смирненски и историческите завоевания на символистичното изкуство.

За редица критици като Д. Осинин (с псевдоним Антропка) понятието „възвръщане“ става символ, изразител на отход от символистичното изкуство и индивидуализма. Така във фейлетона „Едно възвръщане“⁶ Антропка отбелязва процесът на „възвръщане“ към реалността, който се наблюдава и в творчеството на поетите символисти Т. Траянов, Н. Райнов, Ем. Попдимитров, Н. Лилиев, Г. Милев. В тяхното творчество той вижда отричане от миналото, пътуване към земята и хората – за което критикът имаше сериозни основания.

Отбелязвайки обществените и естетическите основания на левите критици, трябва обаче да отбележим съществените различия, които съществуват в позициите на критици като Г. Бакалов и Г. Цанев. Амплитудата тук се движеше между крайното отричане на символизма от Г. Бакалов, който виждаше в символизма, респ. в поезията на Яворов, проявите на една упадъчност и болезненост, чужди на жизнерадостното изкуство на пролетариата, и далече по-правдивото отношение на Г. Цанев, който изтъкваше социалните, обществени причини за тъгата в поезията на Лилиев и който свързваше тревогата и драматизма в поезията на Яворов с разпокъсаната от войните душа на съвременния човек.

Отношението към символизма беше част от големия въпрос за литературното наследство и в тази област най-ясно се чувствуваше нихилизмът към миналото и сектантско-догматичните проявления на т.нар. пролетарска критика. Но наред с критици като Г. Цанев между защитниците на пролетарското изкуство се очертаваше и фигурата на критик с дълбок респект към завоеванията на индивидуализма и символизма и към цялото литературно наследство като Иван Мешеков.

Въпросът за творческите взаимоотношения между символизма и следвоенното изкуство занимава Мешеков непрекъснато. В книгата си „Трудовоспътническата литература“ в един исторически аспект, в съпоставка между минало и настояще, се хвърля поглед върху историческата драма, която се разиграва в душата на съвременното поколение. В статиите „Съвременни приемници – революционери в литературата ни“ и в „Трудовоспътническа литература“ той критикува съвременните млади писатели в липсата на борба за идеи и принципи, в недостатъчен полет на интуицията и мисълта, в недостиг на по-голяма чувствителност и критичност на духа, на творчески синтетичен поглед. С жив исторически поглед върху миналото Мешеков правилно тълкува индивидуализма като раждане на личността и приобщаване към европейската литература, приема символизма като потребност да се преодолее народническо-социалистическото стесняване на проблемите на личността, като мъка за създаване на нова литература и на нова художествена емоционалност. В символизма той вижда зараждането на утрешното, историческата му връзка със съвременността и със съвременната литература.

За разлика от елементарните идейни критерии на редица свои съвременници, Мешеков търси в литературните явления синтеза, процесите на противоречива контаминация, на отричане и приемственост, на преодоляване на миналото и на творчески синтез на съвременността с живото в него.

Както Вл. Василев и Г. Цанев, така и Ив. Мешеков счита, че през войната и след нея индивидуализмът се преодолява като духовно и литературно явление, че трябваше да се изживеят войните, изтреблението на милиони хора, за да се разбере, че не може да се търси подкрепа в индивидуализма на миналото. Войните и последвалите събития създават революционната психика на следвоенното поколение, възпитано в индивидуализъм и индивидуалистическа литература. Така Мешеков разбира съвременността като плод на драматичен процес, като сблъсък на различни епохи и въздействия в духа и съзнанието на поколението, като своеобразна духовна, психологическа криза: „Една морална и идейна революция, един бунт против най-скъпото, едно отрицание на себе си – из корен… – ето кризисът из който дойде новият растеж на това поколение, откърмено от огъня на войната, прегоряло в огъня на съвестта, преродено в сълзите и копнежите за земна човешка правда.“

Процесът на онаследяването на елементи от миналото е сложен и противоречив. Много от явленията на следвоенния литературен живот се подготвят в това минало и особено в литературата на символизма: пантеизъм, живо чувство към земята и природата, подвижна и драматична емоционалност, богатство на романтично световъзприемане, субтилност на лирическия субект, чувствителност към духовните ценности, драматизъм на неугасващо социално чувство. Но критикът вижда и голямата, решителна промяна в умирането на идейните и естетическите скрижали на миналото.

Отбелязвайки идейно-естетическия прелом на епохата, Мешеков не забравя в нито един момент синтеза между минало и съвременност и окачествява таланта като „приемник и революционер едновременно“. Защото за Мешеков „освен политико-икономически фактор, съществуват и други двигатели на художествения процес – целокупната национална художествена литература, синтез на туй, което бе и онуй, което ще бъде“. Плод на основна криза на досегашните идейни ценности, плод на вътрешна, духовна криза, при която се късат живи нишки в душата и съзнанието на съвременника, днешната литература – подчертава отново критикът е антитеза и синтеза на досегашния опит. Така Мешеков вярно и задълбочено осветли кризисния момент в следвоенната литература като драматична среща на минало и съвременност, като процес на умиране и раждане и като дълбок художествен синтез на онаследяване и преодоляване на миналото.

Научно обективно, широко културологично отношение към литературното минало, към литературната традиция и специално към символизма проявява особено последователно сп. „Златорог“ (1920-1944) и неговият редактор Владимир Василев. Широкият обхват на автори от различни литературни кръгове и школи говори за естетическата широта на литературно-критичните насоки на списанието и неговото отношение към литературното наследство. Враг на всеки опит да се следва сектантската линия на едно или друго течение или естетическа доктрина, на опитите да се подчини литературният живот на едно или друго предписание и програма, Вл. Василев налага в списанието конкретния, ерудиран анализ с широк, сравнително-исторически поглед. Докато в списания като „Хиперион“ господства негативно отношение към кръга „Мисъл“, към П. Славейков и Яворов, тук се чувстват традициите на сп. „Мисъл“ и едно задълбочено разбиране на процесите на развитието и на историческото значение на символизма. За такова трезво, конкретно-историческо отношение говорят статиите на Спиридон Казанджиев като „Поглед върху делото на д-р Кръстев“⁷ и „Вечното в изкуството на Н. Райнов“⁸, в които философът-критик отбелязва в делото на споменатите автори решителната промяна на естетическите критерии, установяването на нови немиметични критерии, както и идеите за приобщаване на нашата литература с европейската култура.

Без да бъде пропагандатор на символизма, „Златорог“ има обективно историческо отношение към символистичното минало и отделни негови творци. Особено място се отделя за Яворов, както и за различните индивидуални насоки на символизма. Още от спора в „Нов път“ между Г. Бакалов и Г. Цанев отношението към Яворов става крайъгълен камък на различни идейно-естетически и художествени критерии. В „Лириката на Яворов“⁹ Малчо Николов се насочва към особеностите на Яворовата личност, на напрегнатата чувствителност и психофизическа организация на поета, на неговия стремеж към абсолютната истина и стремежите му да достигне до корените на битието.

В няколко статии: „След Лилиев“¹⁰ и „Яворов и младите“¹¹ Г Константинов търси връзката между символистичното литературно наследство и съвременността. След първата авангардна реакция на отричане на символизма идва трезвата преоценка от страна на Вл. Василев, Ив. Мешеков, Г. Цанев и др. Самият символизъм в изследванията на Вл. Василев не е една застинала естетика, а процес на живо историческо развитие, зависещ от контекста на обществено-историческия развой.

Така в различното отношение на нашата критика към символизма и естетическия прелом след войните се очертаваха обществените и естетически тежнения на различни литературни кръгове – от символистичните позиции на „Хиперион“ до модернистично-авангардните настроения на „Везни“, от естетическото експериментаторство на кръга „Стрелец“ до по-спокойните и обективно настроени сътрудници на „Златорог“.

Така кризата в литературния живот след войните се очертаваше многостранно, придобиваше различни форми и измерения, но в основата си тя означаваше съзнание за умирането на дотогавашните художествени и естетически ценности и бурно устремяване към търсенето на нови, противоположни ценности и насоки. В този смисъл на символа се противопоставяше предметността на изкуството, на абсолютното и неясното „отвъд“ – тежестта и естетическият смисъл на всекидневието, на чувството за тъга и сплин – буйната витална жизненост и сетивност на новото изкуство. С други думи – литературната криза придаваше авангардни насоки на изкуството, отричаше символизма наред с традиционното изкуство и неговите позитивистични основи. Беше необходима естетическата дистанция, за да се издигне литературната критика до съзнанието за естетическия и художествен синтез на съвременност и минало, до идеята за сложния процес на отричане и приемственост на поетиката и естетиката на символизма и неговата контаминация с постсимволизма.

Коментари