„Прокълнатата жена“ в естетиката на подземието

Категорията подземие е една глобална за европейската литература метафора. Присъствието ѝ в определени текстове води до естетизацията на времепространствените им „светове“, до пресемантизацията на персонажната система, което предопределя смисловото богатство и нюансираност на техните художествени измерения. Много често тя съществува дори и в самото заглавие на някои текстове: например при Бодлер е паратекст на стихотворение от първия цикъл от „Цветя на злото“ („Сплин и идеал“) – Dе profundis“, същото заглавие се появява и в лиризираната проза на Пшибишевски, в есе на Оскар Уайлд и в цикъл от стихотворения на Александър Вутимски, Достоевски също номинира своя текст „Записки от подземието“. Паратекстът от творчеството на Бодлер, на Оскар Уайлд, на Пшибишевски и Вутимски е цитат на един от седемте псалми (129) в католическата заупокойна служба, служеща за покаяние. „Цитиращата“ същност на посоченото заглавие, от една страна, го вписва в контекста на времето, в което то се появява. Краят на XIX в. и първата половина на XX в. е времето, в което цитирането е равнозначно на елитар-ност, ерудираност и културност. Затова то има жестов характер: заявява на читателя за същността на текста, за неговата модерност. А от друга страна, това заглавие представлява семантично обобщение на текстовата архитектоника. От трета страна, то има междутекстов характер. Поради това, че метафората подземие съществува и като проблем на титрологията, ние приемаме тази структурно-семантична категория за емблематична с оглед определен тип художествена система, която включва текстуални елементи, осъществяващи се в историята на поетическите форми.

Както посочва Цветан Стоянов, естетиката на подземието присъства и в поетиката на романтизма, като при нея тя е „унаследена от „готиците“ и от „гробищната“ литература“. Следователно естетиката на подземието при Бодлер е един етап от общия трансформационен процес, който продължава както в поетиката на „Млада Полша“, така и на други автори. Според посочения вече изследовател в романтичната поетика, която предхожда бодлерианската, естетиката на подземието включва пространството на света-хаос, който е извън субекта-космос (т. е. то е обективизирано), и се изразява освен чрез природо-космичните стихии, и посредством знаците на урбанистичния интериор – на града, на парижките канали (напр. в „Клетниците“ на Юго) и на дома („тайните проходи на дворците и замъците…, зловещите зимници…“)¹. Бодлерианската интерпретация на подземието съдържа друг тип пространство – света-хаос на индивида (т.е. то е субективизирано) и това е новото модернистично решение на този проблем.

Тези два типа пространства, чието присъствие е предопределено от функционирането на метафората подземие, влизат в релация с други, съдържащи се в спецификата на поетиката на романтизма и на Бодлер. В поетиката на романтизма налице е съществуването на двумирието „действителност и идеал“. А при Бодлер тези два свята се трансформират в „Сплин и идеал“. И това преобразуване на времепространствата в „Цветя на злото“ е означено посредством посоченото вече заглавие на първия цикъл от тази книга. С оглед на двете поетики – романтичната и бодлерианската, светът на „идеала“ е константно пространство. Но докато при романтиците то е и пространство на субекта-космос, а от тук следва и романтичният мит за гения, то при Бодлер светът на „идеала“ е извън индивида. Пространството на субекта е хаос, „сплин“. Поради тази причина в поетиката на Бодлер се появява митът за „прокълнатия творец“. „Идеалът“ в „Цветя на злото“ представлява метафизично пространство, притежаващо различни модификации. Смислово-ориентировъчните „извори“ на естетиката на подземието при Бодлер откриваме в есето му „Едгар По – живот и произведения“ (1852), в което като такива са цитирани имената на Хофман и Балзак. Цитирането на тези две имена е и с оглед мита за „хората, които носят думата несретник“, „трагичните човешки съдби“, мита за „прокълнатия творец“. Комплексът, „посветен“ на „прокълнатите“ в творчеството на Бодлер, има своята най-ярка реализация в мита за прокълнатата жена. Затова едно от проявленията на естетиката на подземието при Бодлер е митът за „прокълнатата жена“². Показателен е например фактът, че дори първоначалният замисъл за заглавие на поетичния сборник „Цветя на злото“, над който Бодлер работи почти през целия си творчески живот, е „Лесбийки“. Този проект за паратекст въвежда пряко мита за прокълнатата жена, докато заглавието „Цветя на злото“ поставя акцент върху метаморфозите на злото. Освен това този модерен мит е назован и чрез заглавията на отделни лирически творби. Това са „Лесбос“, „Прокълнатите жени (Делфин и Иполит)“, „Прокълнатите жени“. В „Лесбос“ интерпретацията на мита за Лесбос включва в своята семантика еротично-фриволното начало, което присъства в света на Идеала, чиято модификация се явява време-пространството на античността. В този свят „прокълнатата жена“ е Сафо, „осквернила обряд и култ без страх…“. Тя е тази, която пренебрегва нормите на обществото. Но смъртта на Сафо е и смърт, край на античния свят, на Лесбос. В „Прокълнатите жени (Делфин и Иполит)“ трагико-драматичният конфликт между двете героини – Делфин и Иполит, води също до края на света на идеала, който присъства и тук посредством мита за Лесбос. В „Прокълнатите жени“ заглавието представлява семантичен ключ към номинациите на „прокълнатите“ в текста, като „деви, мъченици, чудовища, вампири… търсачки на безкрая, набожнички, сатири…“. По този начин образи, генетично разнородни, присъстват в онова семантично поле, моделиращо мита за прокълнатата жена. Следователно, ако според християнската митология „прокълнатите“ са Адам, Ева, Каин и Луцифер, то в поезията на Бодлер митът за „прокълнатите“ включва персонажа жена, присъстващ в света на идеала (античността) или в пространството на демонологичното. Още в първото стихотворение от цикъла „Сплин и идеал“ от „Цветя на злото“ – „Благослов“, образът на жената съществува чрез следните си превъплъщения: майката на поета и жена му, които в смисловото си съдържание носят знаците на демонологичното. Първите строфи от монолога на майката включват проклятието:

Да бях отгледала гнездо от змии черни,

а не изчадие за присмех да създам!

Този тип изказ съдържа символите на злото („змии черни“, „изчадие“), които осмислят отношението майка – прокълнат поет. Освен това чрез него се осъществява и речевата характеристика на образа на жената, който придобива демонологична семантика. А в тринадесети стих от „Благослов“, в лирическия монолог на жената на поета, самоидентификацията, при която лирическият аз е „съответен“ на птица, води до демонологичното му превъплъщение:

И като птица, в студ трепереща и кротка,

ще го изтръгна в миг червено от гръдта;

и, да наситя пак любимата си котка,

ще го захвърля аз с презрение в калта!

Във фолклорната демонология вампирът, а не птицата изтръгва човешките сърца. А образът на „любимата котка“ отново има демонологичен характер. Нейната „стръв“ към злото жената „насища“. И по този начин демонологичното е обвързано със сексуално-еротичното, защото „насилието е… душата на еротичното“³. Тези вариативни превъплъщения съществуват и в други лирически творби на Бодлер – жената вампир в стихотворението „Вампир“ и „Превъплъщенията на Вампира“, и жената котка в сонета „Котка“. Тези превъплъщения са свързани със света на демонологичното. Следователно в творчеството на Бодлер женският образ участва в тематичния комплекс на прокълнатото, който включва мита за прокълнатия творец, а в този комплекс присъстват и онези демонологични метаморфози на жената, посочени от нас. Тези превъплъщения срещаме и в поезията на Рембо, на Верлен и на Маларме. Така например жената котка откриваме в „Коломбина“ на Пол Верлен. В това стихотворение в света на карнавала, на празника, в който демонологичното властва, се появява образът на малката, идентичен на котка („сякаш с взор зелен котка…“). Една от метаморфозите на Жан-Мари от стихотворението на Рембо „Ръцете на Жан-Мари“ е жената вещица. Във фолклорната демонология вещицата е тази, която приготвя напитки, причиняващи смърт. А в текста на Рембо се предполага, че ръцете на Жан-Мари „ловят двукрили“ и „варят отровна смес“. Героинята на Стефан Маларме от „Една негърка“ е „…в плен на демона, решил да я погуби“. Поради тази причина тя е образ, носещ знаците на демонологичното, приемайки превъплъщението на вампир. Освен тези три демонологични превъплъщения на жената в поетиката на Бодлер, в текстовете на модернизма присъстват и други, като някои от тях ще разгледаме по-късно. В стихотворението „Обичам спомена на времето, когато…“ на Бодлер чрез понятието спомен, което принадлежи към комплекса на психологическото „подземие“, е въведен митът за златната епоха на боговете. В противовес на този свят на идеала в текста присъства митът за прокълнатите жени. Но тук персонажите носят други стойности в смисловото си съдържание, определени от понятията „извергнати“, „маски“ и „мършави тела“. Чрез тях акцентът пада върху алиенацията на „прокълнатите“ от обществото, върху двойствената им природа и върху „телесното“. При Бодлер знаците на телесното при конструиране на образа на прокълнатата жена съдържат и значения, посредством които се въвежда и светът на „идеала“. В „Исполинката“ чрез хиперболизация на „телесността“ на персонажа жена се актуализира митът за златния век на боговете. А в „Екзотичен аромат“ семиотичното поле, чрез което се осъществява движението в другото, екзотичното пространство е обонянието. За него Умберто Еко отбелязва, че „…обонятелните системи – те са привличали и романтичните поети (както свидетелствува Бодлер)“⁴. Тази система в „Екзотичен аромат“ присъства чрез знаците на телесното. А това води и до появата на света на идеала:

аз вдишвам мириса на твойта топла гръд,

щастливи брегове съзирам там отвъд….

Но в „Мъртвешки танц“ и в „Чудовището, или брачният свидетел на една мрачна нимфа“ телесността на персонажа е знак за прокълнатостта, която носи семантиката на смъртта. По този начин „прокълнатата жена“ присъства в света на „идеала“, чиито модификации са античността и екзотиката, и в пространството на демонологичното и на смъртта. Тази амбивалентна пространствена организация, в която митът за прокълнатата функционира, е характерна изобщо за поетиката на модернизма. Чрез нея текстовете на Бодлер „разговарят“ с други. В този аспект текстовете на полския модернизъм, на „Млада Полша“ влизат в диалог с тези на Бодлер. Изобщо митът за „прокълнатата жена“ се оказва една междутекстова „зона“, чрез която се осъществява комуникацията между различни литературни творби, вписващи се в контекста на европейския модернизъм. Присъствието на този мит ние откриваме в творчеството на Станислав Пшибишевски, който е един от представителите на „Млада Полша“. Андрогинното начало, заложено в образа на Агая от „De profundis“ на Пшибишевски, е предпоставката този персонаж да функционира в двата свята: на реалността и на съня. В света на реалността Агая е сестрата, „чудното момиче“. Последната характеристика „маркира“ метаморфозите на персонажа, за да се появи той в света на съня: „…Агая – кошмарът Агая – вампирът!“, като носител на демонологичното, което преозначава и семиотизира облеклото на героинята в сферата на сексуално-еротичното с оглед естетизацията на „злото“. Това обвързване на демонологичното начало, заложено в женския персонаж на Пшибишевски, със сексуално-еротичното е транспонирано от поетиката на Бодлер („Благослов“). А освен това и тук откриваме присъствието на прокълнатата жена в един амбивалентен пространствен модел, представен от света на реалността и на съня. В друг текст на Пшибишевски – „Андрогина“, митът за прокълнатата жена функционира чрез конструкцията „Аз съм…“. Именно посредством тази конструкция се въвежда самоидентификационният комплекс „аз=паднал ангел“. По този начин образът на жената се отъждествява с този на сатаната. Този тип функциониране на демонологичното, чрез конструкцията „Аз съм…“, срещаме и в разказа „Победа“ на Тетмайер. В него героинята се идентифицира с вещица („Аз съм горска магьосница…“). Освен това чрез нея се пресемантизира един друг митологичен мотив, познат ни още от „Одисея“-та на Омир: мотивът за магьосницата (Кирка), която желае Одисей да остане на острова и. В нашия случай Марта – жената на лесничея, приемаща идентификацията с магьосница, вещица, желае инженерът да остане в гората. Тази пресемантизация на познатия митологичен мотив се дължи на субективното му интерпретиране. В поетиката на модернизма авторът е този, който преозначава познатите митологични мотиви. Неговата „воля и представа“ (Шопенхауер) преоткрива и тълкува по нов начин митовете, унаследени от най-древните времена.

При Жеромски в романа „История на греха“ името на женския персонаж (Ева) носи в смисловото си съдържание мита за прокълнатата жена. В този текст откриваме интерпретация, която дешифрира тази семантика: за Неполомски Ева е „първата грешница“. Присъствието на Ева в „чуждото“ пространство – остров Корсика, Париж, Женева, Италия и т. н., асоциира „прокълнатата жена“ на Бодлер. Но в романа на Жеромски митът за прокълнатата жена функционира в друг вариант:

– саморазрушението, деконструктивното начало в личностния свят на персонажа е заложено, предпоставено от християнския мит за първата грешница – Ева;

– прокълнатата жена е персонаж аутсайдер, извън общността; тя приема съществуването чрез греха (религиозно-християнското понятие, носещо семантиката на злото и присъстващо в паратекста на романа), което разрушава нейния личностен свят.

Варианти на модерния мит за прокълнатата жена функционират и в българската литература. Един от тях откриваме в поезията на Яворов. В нея митът за прокълнатата жена присъства заедно със своя антином. Това е мито-романтичната представа за святата, чиито инкарнации са образите на ангела, на вълшебницата („Вълшебница“). Изобщо двата мита – за прокълнатата жена и за святата, присъстват в поезията на Пейо К. Яворов посредством своите превъплъщения – образът на жената демон и образът на жената ангел. Затова докато в „Чудовище“ срещаме мита за прокълнатата жена:

Чудовище си ти, чудовищно дете

на престъплението и позора…

то в „Благовещение“ функционира митът за святата:

Прохладен лъх от ангелско крило,

о, ангел, о дете….

Явно е, че и двата текста са послания на лирическия аз към жената, която веднъж е назована „чудовище“ („Чудовище“), а друг път – в „Благовещение“ – „ангел“. Общото семантично гнездо между тези два антиномни образа се съдържа в номинацията им с лексемата дете. По този начин отношението на „аз“-а към жената е съответно на отношението на бащата бог към „детето“ – демон или ангел. Тази митологична по тип ситуация, при която бог отправя послание към ангела или демона, към „детето“, стои в основата на функционирането на двата антиномни мита в творчеството на Яворов. По-късно, в поезията на Елисавета Багряна се появява само митът за вечната и святата, т. е. налице е ангелизация на женския образ. А едно от най-силните присъствия на мита за прокълната жена в българската литература предлага творчеството на Димитър Димов. Образът на Елена Петрушева от „Поручик Бенц“ е един от вариантите на прокълнатата. В смисловото съдържание на този образ е заложена семантиката на злото, на демонологичното. Елена Петрушева причинява смъртта на германския офицер поручик Бенц. Но едновременно с това валиден е и процесът на естетизация на злото. Елена е „необикновено красива“. Поради тази причина тук функционира формулата „грешна беше тая жена, но беше хубава“, с която повествователят в разказа „Албена“ на Йордан Йовков обобщава същността на мита за прокълнатата жена в българската литература. Тази формула съдържа следните два аспекта: първият аспект се отнася до греховността (понятие, носещо семантиката на злото); а вторият – до красотата, която естетизира злото. Образите на Фани Хорн от „Осъдени души“ и Ирина от „Тютюн“ са други варианти на мита за прокълнатата жена в творчеството на Димитър Димов. Фани Хорн от „Осъдени души“ е англичанка, „осъдена“ (семантиката на тази лексема, присъстваща в заглавието на текста, сигнализира за „прокълнатостта“ на персонажа) на самоунищожение в една „чужда“, екзотична за нейната култура страна – Испания. Това пространство тук съществува и чрез знаците на литературния мит, конструиран от други текстове. Повествователят отбелязва интерпретациите на Мериме, Дюма, Готие, Моклер, отнасящи се до образа на Испания като литературен мит. Но освен това той посочва, че Испания е страна на „безумието“, на ирационалното и мистичното. Тези знаци, разкриващи същността на чуждото, екзотичното пространство, означават и пътя на прокълнатата жена, на Фани Хорн. В нейния личностен свят деконструктивното и ирационалното начало доминират. Те определят поведенческите реакции, нейния стремеж към самоунищожение, пътят на Фани от Ерос към Танатос. Този път е и пътят на Ирина от „Тютюн“. Изобщо в последните два романа на Димитър Димов злото се появява в личностния, в психологическия свят на прокълнатата жена. То преобръща първоначално въведения ѝ образ на лекарка, на спасителка на човешкия род. Негово превъплъщение става деконструктивното начало, чрез което пътят на прокълнатата жена към Ерос е и път към Танатос.

Вариантите на мита за прокълнатата жена, проследени в тези страници, показват сложните и многопластови интерпретативни възможности на една структура, присъстваща в полето на системата на „подземието“. Структура, чието начало бележи поетиката на Бодлер. А краят, точката в това изречение, отсъства, защото то е отворено и за други метаморфози, които литературата на модернизма и дори на постмодернизма създава.

ЛИТЕРАТУРА

Коментари