Нулева степен на девиантността

Лесбийският роман на английски език

В стихотворението си „Гмуркайки се в разбития кораб“ (1972) Ейдриън Рич си представя потопяване в морето на историята, при което вижда както разрухата, така и надвишаващите я постижения. Стихотворението е основополагащо за феминистките критици, когато измерват вредите, нанесени от патриархалната култура и съкровищата, които женската традиция е натрупала въпреки всичко. Трябва обаче по-пълно да се изследват писателките-лесбийки, които са работили под двойното бреме на патриархалната култура и женската традиция, приемаща и оценяваща хетеросексуалността.¹ Именно позициите на тези писателки в областта на женската критика искам да заздравя.²

Моята дефиниция за лесбийката – като писател, като литературен герой и като читател – ще бъде консервативна и безпощадно буквална. Тя е жена, която намира другите жени еротично привлекателни и задоволяващи. Разбира се, лесбийката е нещо повече от тялото си, повече от плътта си, но тя носи белега на тялото, на плътта. Тази телесност я отличава от жестовете на политическа симпатия към хомосексуалистите и от сърдечните приятелства, при които жените се радват една на друга, подкрепят се взаимно и смесват в едно цяло усещането си за идентичност и обезпеченост. Лесбийството представлява обвързване с кожата, кръвта, плътта и костите. Ако хомосексуалните жени и мъже-писатели са различни, то не е само защото едните се възприемат като наследнички на великата Сафо, а другите – на големия Уолт Уитман. Те просто не произхождат от едно и също физическо присъствие.

Към лексикографската си строгост ще прибавя още един, често подминаван аргумент. Тъй като в наше време жестокото иго на хомосексуалността и девиантността е всепроникващо, няма изследване, което да може да пренебрегне тяхната връзка. Тя може да бъде подкрепена в един текст цинично или злостно. Тя може и да бъде отречена от него яростно или пламенно. Моралното или емоционално безразличие е невъзможно. Почти не съществуват хомосексуални текстове, които да демонстрират нулева степен на почерка, степента, при която почеркът, според Роланд Барт, е „…главно в индикативно наклонение, или… амодално… (един) нов, неутрален почерк… (който) заема място на средата между… еякулацията и отсъждането, без да участва в нито едното, (което) … се състои именно в тяхното отсъствие.“³ Лесбийските романи на английски отговориха разумно на перверзията, която направи хомосексуалността перверзна, развивайки два повтарящи се модела: на умиращата есен, наратив на прокълнатостта, на страданието на лесбийката като самотна изгнаница, привлечена от психологически по-долна каста, и даващото възможности бягство и наратив на преобръщането на такива взаимосвързани траектории като лесбийския бунт срещу социалното клеймо и самопрезрението. Тъй като първият доминираше през XX век, вторият също трябваше да избегне въображаемата хватка на тази традиция.

Ако наративите на прокълнатостта отразяват по-широко социално отношение към хомосексуалността, те могат да обхванат и грешката на дискурса за него: фалшиво универсализиране, тиранично не-вокализиране. Често пъти аисторични, като болка, изтрита в хода на времето, те може да не успеят да разкрият неотделимостта на лесбийския роман от XX век от самия XX век: „…през XIX век… хомосексуалността приема съвременната си форма“, която ще бъде показана от следващия век.⁴ Един от симптомите на модернизацията, на отказа да се отдели лесбийката от криволичещата логика на промяната, беше новият сексуален речник. Преди края на XIX век хомосексуалността е била прикривана под термин като „мастурбация“ например.⁵ Тогава лесбийките стават „лесбийки“. Първото определение на лесбийството като женска страст е в „Кратък оксфордски английски речник“ от 1908 г., с което е заменен терминът „сафизъм“ от 1890 година.

Обществото използваше новия си език със съжаление, враждебност и отвращение.⁶ Растящата толерантност на незадължително непрокреативната хетеросексуалност не успя да преодолее отвращението си към задължително непрокреативната хомосексуалност, особено ако практикуването ѝ заплашваше със социална, както и със сексуална самодостатъчност. В изследването си върху контрола на раждаемостта Линда Гордън пише: „Трябва да отбележим, че сексуалната революция не доведе до общо отслабване на сексуалните табута, а само на онези от извънбрачната хетеросексуална активност. И наистина тази промяна бе толкова специфично хетеросексуална, че по-скоро утвърди табутата върху хомосексуалната активност и постигна много при разрушаване на моделите на емоционална зависимост и интензивност сред жените“.⁷ Както жените, така и мъжете-писатели абсорбираха такива силни културни сигнали. Ако „вината и тревогата рядко се появяваха в хомосексуалната литература до края на XIX век… (то те) станаха главна тема на angst (безпокойство)… след 1914 година“.⁸ Очевидно свободата на едно място може да послужи като преграда срещу желателното ѝ появяване на друго. За колкото по-голяма автономия претендират жените в дадена сфера, толкова по-възможно е да навлязат в неясен акт на балансиране, който може да доведе до затягане на рестрикциите за тях в друга сфера.

Точно такъв тип среда подхранва външната и вътрешна цензура. В един век, в който жената-писател бе поставена по-ниско от утайката на обществото, писателката-лесбийка трябваше да си забрани използването на материал, който познава интимно, но който културата и в най-добрия случай окачествява като съмнителен. Тя научи, че ако не се обажда, може да „мине“ – в литературата и в живота. Мълчанието можеше да бъде паспорт в територията на доминиращия свят. В един находчив роман, излязъл наскоро – „Сестра Джин“ от Джун Арнолд, застаряващата майка отвръща на опита на дъщеря си да и говори за лесбийството си така: „Но тя не трябва да произнася тази дума. Не е хубава. Хората не ги е грижа какво правиш, докато не им кажеш. Зная това добре“.⁹ Подобно мълчание показва тайна вяра в силата на езика. Ако лесбийката се наименова сама, изричането може да пренесе покварата от говорещия до слушащия, от устата до ухото. Мълчанието е и твърд отказ да се провокират наказателните сили – независимо дали са в семейството, на работното място, закона, или църквата. Ясно е, че тази тактика на оцеляване прави литературата невъзможна. В такъв случай културата става наследник на лингвистични нули, на празни страници, заключени в гробници, които критиците никога няма да изкопаят.

Ако писателката-лесбийка е пожелавала да даде име на изживяването си, но се страхувала от обикновената реч, тя е можела да впише друг смисъл в текста си и да използва кодове.¹⁰ В тайните ходове на историята думите „код“ и „нула“ се движат заедно. Арабите превеждат от хинди думата за „нула“ като sifr (празно пространство), което на английски е „cipher“ (шифър). С обогатяването на арабския език със значения „sifr“ започнала да означава система от цифри, забранена на някои места, но използвана тайно и така шифърът станал „код“. В някои лесбийски произведения кодирането е алегорично, пряко прехождане от един набор термини към друг, от клитор към крава. Други решително се съпротивяват срещу прочит, който може да разкрие или отрече напълно лесбийската еротика.

Да вземем например „целувката“, основен елемент в лесбийската литература. Тъй като този вид литература, както и женската литература като цяло, неохотно използва експлицитното представяне на сексуалните действия, целувката носи обширна метонимична отговорност. В същото време точното ѝ значение умишлено се замъглява. Ето три прочути сцени с целувка:

„Беше съвсем истинска забрава. Адел бе извадена от нея от целувка, която сякаш изкачи самите стени на непорочността. Тя хукна навън на мига, изпълнена с гняв и отвращение“. (Гъртруд Стайн, Q.Е.D.)

„Джулия сияеше. Джулия се разпалваше. Гореше в нощта като мъртва бяла звезда. Джулия разтвори прегръдки. Джулия я целуна по устните. Джулия го притежаваше.“ (Вирджиния Улф, „Slater’s Pins Have No Points“)

„После дойде най-прекрасният момент в целия ѝ живот, подавайки ѝ каменна урна с цветя. Сали спря. Взе едно цвете. Целуна го по устните. Целият свят щеше да се преобърне!… Тя почувства, че е получила подарък, опакован и със забраната да го отваря, само да го пази – диамант, нещо безкрайно скъпо, опаковано… тя го отвори… или сиянието гореше през откритието – религиозното чувство!“ (В. Улф, „Мисис Далауей“)

Какво е кодирано в целувката – трансгресия или позволеност? Случайно или като правило? Един и същ символ „О“ може да означава както нулата на невъзможността, така и възможностите на женската сексуалност.¹¹ Какво предрича целувката – началото на края, или края на началото, или лесбийската еротична игра? А може би е събитието, което буквално обхваща противоположностите?

Все пак нескритото ще излезе наяве. Сякаш сключвайки имплицитно, несъзнателно споразумение с културата, писателката-лесбийка, която отхвърля мълчанието, но и излишното кодиране, може да претендира за правото да пише за публиката в замяна на приемането на наратива за прокълнатостта. Парадигмата на този наратив е „Кладенецът на самотата“ от Радклиф Хол − публикуван, забранен в Англия и веднага след това издаден извън нея, в 1928 г., по време, когато презрението към лесбийството се е засилило до ортодоксалност.¹² Романистка и роман използват елементарна митология. Хол представя лесбийката като скандал и лесбийката като жена-която-е-мъж, доказваща „своята“ мъжественост, вземайки за любовница жена-която-е-жена. В натруфената си и дивашка сатира върху „Кладенецът на самотата“, Уиндъм Люис разгромява бордея, в който жената-творец в „твърда Радклиф-Холова яка, с античен мъжествен профил“ измъчва хетеросексуалната си приятелка и сладострастно си играе с нея.¹³ Той е прекалено ревнив и разярен, за да види било тъгата в реквизита и разменените роли (заклеймената, която се опитва да изтрие белега, подражавайки на заклеймилите я), било смелостта на маскарада (изгарящото предизвикателство и жизнената игра).¹⁴ Независимо дали чрез мимикрия, или храброст, жената-която-е-мъж се домогва до определен статус и свобода. Мъжът-който-е-жена участва в един ритуал на деградацията, поради принизяването на женското и женствеността.

Сравнението на „Кладенецът на самотата“ с живота на Хол разкрива разминаване между удоволствията, които е изживяла с любовницата си Уна Тейлър, лейди Троубридж, и неволите на нейната героиня Стивън Гордън. Хол прокарва паралел между феномена на жената-романист и нейните героини − по-незавършени и нещастни от нея самата. В допълнение, романът е по-песимистичен относно заплахата, която хомосексуалността като такава представлява за щастието, от предишния роман на Хол, „Незапалената лампа“ (1924). Създадена горе-долу по същото време както „Кладенецът на самотата“, „Незапалената лампа“ драматизира триъгълника майка-дъщеря-гувернантка. Дъщерята и гувернантката имат дълга, неконсумирана, почти приключила лесбийска връзка. Мъката им е не толкова резултат от долната им страст и отношението към нея, колкото от нестабилните нерви на дъщерята, от патриархалното тесногръдие на нейния баща, от собственическите манипулации на майка ѝ и от ограниченията, които провинциална Англия налага на съвременната жена.

Накратко, „Кладенецът на самотата“ има склонност да пренебрегва по-приемливите форми на лесбийството. Хол проектира хомосексуалността като болест. За да се задълбочи ужасът, тази анормална болест е неизбежна, предопределена − тя е вроден, а не добит статус. Самата Стивън е „обратна по рождение“ − термин, измислен вероятно около 1883 г. от Джон Адингтън Симъндс и по-късно прецизиран от Хейвлок Елис: „Така, както се разбира тук, сексуална инверсия означава сексуален инстинкт, обърнат от съществена вродена анормалност по отношение на представители на същия пол. Ето защо този термин представлява по-тесния смисъл на хомосексуалността, която включва всички видове сексуално привличане между лица от един и същ пол“. По рождение „обратната“ жена има мъжки физически белези − тесен ханш, широки рамене − като „част от органическия инстинкт“.¹⁵ Стивън има и тъмен белег на бузата си. В буквален смисъл това е рана от войната, в социален − това е белегът на заклеймения индивид, който може да вини само себе си за невъзможността да бъде приет;¹⁶ в митологичен смисъл това е белегът на Каин. „Кладенецът на самотата“ набляга на болезнеността на клеймото, която трябва да бъде облекчена първо от небесната и после от земната политика.

И все пак Хол планира категоричен протест срещу тази болезненост. Съществуването на Стивън Гордън − „обратна по рождение“ и без право на избор относно положението си − подсилва аргумента на Хол за несправедливостта на приравняването на хомосексуалността с наказуемите отклонения. Романът претендира, че Бог е създал хомосексуалистите. Ако те са достатъчно добри за Него, трябва да са достатъчно добри и за нас. Хол копнее за свята и социална толерантност, за спиране на жестокостите на отчуждението. В прочутият последен абзац на романа Стивън въздъхва: „Господи… ние вярваме; казвали сме Ти, че вярваме… Щом не сме се отрекли от Теб, надигни се и ни защити. Припознай ни, о, Господи, пред целия свят. Дай ни правото да съществуваме.“¹⁷ По ирония на съдбата, експлицитността на тази молитва в условията на един все по-суров към лесбийките климат, съчетана с живото описание, което Хол прави на тайните хомосексуални светове, въвлича „Кладенецът на самотата“ в скандал, докато далеч по-откровената, макар и завоалирана „Незапалена лампа“ е безспорен успех. За да се подсили иронията, стратегиите на Хол за протест срещу прокълнатостта така я оплитат в собствената ѝ прокълнатост, че усилват усещането за неизбежност и сила. Особено себепоразяваща е романовата атака срещу хомофобията. Текстът е като Янус − едното му лице надвисва по-застрашително от другото. Той дава на хетеросексуалния читател възможността за воайорско пътешествие и несвойствения комфорт на разчитането на едно насилствено заклеймяване в по-голяма степен, отколкото провокира чувство за вина. Той дава на хомосексуалния читател и в частност на лесбийката загатнати образи на съжалението, самосъжалението и ужаса − в по-голяма степен, отколкото утешава.

В „Кладенецът на самотата“ липсват сложностите на „Нощна гора“ от Джуна Барнс − друга притча за прокълнатостта, излязла осем години по-късно. Простотата плюс лошата слава, както и начина, по-който описва прокълнатостта, помагат да промени статуса си от субект на обвинения в сквернословие, в безкрайно значим, символен лесбийски текст. Както отбелязва една историчка, „повечето от нас, лесбийките от средата на 50-те, израснаха, без да познават нищо от лесбийството, освен Стивън Гордън“.¹⁸ Независимо от или именно поради репутацията на романа критиците пренебрегваха структурната му логика − грешка, която искам да поправя тук.

Всяка от петте части (или действия) има тъжен финал, като отделните части репликират и подсилват движението на цялото. Книга първа започва с раждането на Стивън в любящо, богато семейство.¹⁹ Щастието на легитимния им хетеросексуален съюз е позитивното условие, противопоставено на спотайващите се в очакване злочестини на хомосексуалните връзки. Въпреки че сър Филип Гордън е искал син, той обича дъщеря си. Мъдър, смел, любезен, почитан, внимателен, атлетичен, той въплъщава мечтата за идеалния баща, какъвто Хол никога не е имала, за идеалния мъж, който никога не е могла да стане. Лейди Ана обаче, тъй като просто е искала бебе, инстинктивно отблъсква „неестествената“ си дъщеря. Въпреки че майката и детето са от един и същ пол, те нямат нито общи влечения, нито взаимна любов. Идеализацията на сър Филип, която Хол прави, както и съжалението ѝ за лейди Ана, е първият маркер на отказа протестът срещу хомофобията да се свърже с този срещу патриархалните ценности.

В края на юношеството си Стивън се запознава с един гостуващ канадец − Мартин Халъм. Те стават първи приятели и се побратимяват, докато Мартин не се влюбва в Стивън. Чувствата му я шокират − нейният шок го попарва и той се премества да живее другаде. Посвещението на Стивън в хетеросексуалната страст, която за нея е форма на хомосексуално кръвосмешение, издава неспособността ѝ да изживее дори най-приятния за едно момиче ритуал. Загубата на нейния „брат“ обаче далеч не е така болезнена, както внезапната смърт на баща ѝ, с която завършва книга първа. Тази смърт я лишава от „дружбата на духа… от сигурната бариера между нея и света… и преди всичко от любовта“ (стр. 12).

Изгубила всичко това, Стивън се държи объркано. Влюбва се в Анджела Кросби − непостоянна, повърхностна и омъжена. Прилъгвайки Стивън с няколко банални целувки, тя я изправя в съперничество с двама мъже − съпруга Ралф и любовника Роджър. Приелата мъжка роля лесбийка има няколко предимства в конкуренцията с мъжете по рождение. За да попречи на Ралф да разбере за Роджър, Анджела му показва любовно писмо от Стивън и твърди, че е невинна жертва на странни чувства. Ралф дава писмото на лейди Ана, която предоставя на Стивън да избере или тя да напусне обичното си фамилно имение, или да стане свидетел как това ще стори лейди Ана. Откривайки „мъжествеността“ си, Стивън приема изгнанието. Тя заменя Рая с Лондон, придружена от вярната си гувернантка, любимия кон и личните си доходи. Хол приключва книга втора с наказателното прогонване, доказвайки, че дори хомосексуалните аристократи са принудени да страдат.

В града Стивън довършва ритуала на зрелостта за „обратните“. Тя намира нов дом − Париж, центъра на литературното лесбийство от началото на ХХ век. Намира си и работа − самата литература. Написва прекрасен роман, който добива широка известност. Подобно на Каиновия белег, получен от Господ, Елис и Хол дават на героините си известни компенсации − интелект и талант. Ако тялото се е отклонило в лоша посока, то умът се отклонява към добро. Хол защитава тезата, че „обратните“ използват този интелект и талант. Усилената работа ще бъде оръжие срещу враждебния свят; културният продукт − отговор на обществото, което отхвърля Стивън, защото е била принудена да отхвърли възпроизводството. Най-сетне, служейки на една по-широка кауза, Стивън става доблестен член на женския корпус за бърза помощ през Втората световна война. (Тук Хол, макар и периферно изследва стандартния модел на лесбийския текст − женската общност). Въпреки личната храброст на мъжете и жените на фронта, войната е обречена кауза. В окопите мъката и объркването на Стивън заради сексуалността ѝ се оказват по-силно исторически свързани, тъй като Хол приключва книга трета с оплакване на мъртвите.

През войната обаче Стивън среща бедна млада жена от Уелс − Мери Луелин, и я завежда в една вила на Средиземно море. Отначало двете потискат физическия си копнеж. Стивън се бои, че сексът ще разруши любовта, екстазът, интимността. Според Хол клеймото на хомосексуалността е приемливо, докато характерното за лесбийките еротично желание е обуздано. Изводът, че освободеният ерос ще провокира деструктивния потенциал на клеймото, осигурява на Хол място в онази западноевропейска традиция, която обвързва секса и смъртта. Освен това тя отдава на лесбийството конвенционалното схващане за женската сексуалност като цяло − че жените предпочитат любовта и романтиката пред физическата консумация. В края на краищата Мери трябва да преодолее рицарската надежда на Стивън да я опази от тях. Въпреки че телата им си приличат анатомично, както при всяка хомосексуална двойка връзката въплъщава множество двойствени проявления. В деликатния си затворен свят те структурират множество поляризирани различия и на първо място това между мъжа и жената. Хол ликува:

„Държейки момичето в обятията си, Стивън чувстваше, че наистина е всичко за Мери: баща, майка, приятелка и любовница, всичко. А Мери бе всичко за нея − детето, приятелката, любимата, всичко. Но тъй като бе завършена жена, Мери се отдаваше без мисъл, без тържествуване, без въпроси; нямаше нужда да пита, защото за нея имаше едно-единствено същество − Стивън“ (стр. 134).

Търсейки метафори на страстта им, Хол, подобно на много писателки-лесбийки, се обръща към природата, дива и опитомена: към лозите, плодните дървета, цветята, четирите стихии, луната. Такива стандартни тропи носят имплицитния товар на измиване на петното от „неестествените“ действия чрез пречистващата сила на езика на природата.²⁰

Но повечето идилии, дори тези на преоткрития Рай, трябва да свършат. Хол приключва книга четвърта с кобното: „И така, в облак от илюзии и красота се изнизаха последните омайни дни в Оротава“ (стр. 317). Стивън и Мери се връщат в Париж. Там, заедно с любящото си куче, те са щастливи за кратко. Неспокойната Мери започва да търси връзки с други лесбийки в подземния свят на хомосексуалността и особено в баровете, процъфтяващи в модерните градове. Баровете могат да служат като средище на задушевните, егалитарни communitas на маргиналния хомосексуалист, който трябва да се докосне до далеч по-престижния хетеросексуален свят като структурална референтна група.²¹

Но изплашената, пуритански настроена Стивън ги презира. Както множество фиктивни лесбийки, тя намира сигурност в свещеното домашно убежище. Въпреки че една приятелка разумно убеждава Стивън, че Мери скучае, особено когато Стивън пише непрекъснато, Хол също така разумно открива източника на обтягането на отношенията на любовниците в напрежението между техния малък свят и големия свят на обществото и семейството, който ги плаши.

Каквато и да е причината, Мери унива и се отдръпва. По това време Мартин Халмън се завръща като светски deus ex machina. Бидейки истинско алтер его на Стивън и той е ранен през войната. И той се влюбва в Мери. Двамата водят борба за нея. Въпреки че Стивън печели, цената е твърде висока: докато преди е имала душата на Мери, а се е страхувала да вземе тялото, сега може да получи тялото, но не и душата. Защото Божият промисъл включва освен инверти по рождение и хетеросексуални − също по рождение. С известно закъснение Мери осъзнава, че е една от тях. Изживявайки се като мъченица в религията на любовта, Стивън се преструва че има връзка с една приятелка, Валери Сиймур. Две нощи не се прибира. Когато се връща и признава лъжливата си изневяра, разстроената Мери се втурва в нощта, право в обятията на очакващия я Мартин, когото Стивън е оставила на улицата пред къщата.

В книга пета религиозното чувство на Хол се проявява все по-често: интересът ѝ към католическата теология, архитектура и песнопения; неспокойното търсене на истинските пристрастия на Бог във войната между нейния малък свят и другия, който я проклина. Изоставена от Мери, Стивън получава в замяна откровение − халюцинация, вдъхновение и общение в едно. Тя ще стане глас на дамгосаните безгласни, тя ще им помогне да отвоюват ново, съпричастно признание. Заредена с подобна готовност, Стивън открива, че „яловата ѝ утроба стана плодовита − болеше от ужасното си стерилно бреме“ (стр. 437).

Съпоставянето на плодовитостта и болезненото бреме е последното късче информация за неравностойно балансираната двойственост на Холовия текст. И все пак тя създава персонажа Валери Сиймур, магнетична въздържателка, която поддържа прочут парижки салон. Тя остава слънчево-спокойна сред преиграната потиснатост и невъздържаност на Стивън. Валери също смята, че хомосексуалността е вродена, но лирично обяснява съдбата като приятелски дар: „Природата се е опитвала да се скрие, но тъй като са се раждали все повече и повече обратни, броят им я е издал даже на онези, които продължават да я пренебрегват“ (стр. 406). Въпреки че Хол твърде малко се занимава с Валери, тя символизира присъствието на друг тип осъзнаване на лесбийството, което „Кладенецът на самотата“ и заобикалящите го сили успяват да потиснат, прикрият и изместят на второ място до средата на нашия век. Въпреки нарочването на лесбийството за „мръсно“, това съзнание избира противопоставянето.

В доклада „Кинси“ се съобщава за съществуването на подобен манталитет. От 142 жени със значителен хомосексуален опит, 70% казват, че не съжаляват.²² В литературата това съзнание се проявява по два начина. Първо, в лесбийския романтизъм: сливане на живот и смърт, радост и скръб, естествена образност и свръхестествени стремления, неокласически паганизъм и ритуалния култ към Сафо и модерни идеи за еволюционния прогрес с култ към бунта. Проявявайки се в най-лошия случай като непреднамерена пародия на декаденса на fin-de-siecle, в най-добрия случай лесбийският романтизъм безжалостно отрича задушаващата доминираща култура и утвърждава високата стойност на психологическата автономия, жените, изкуството и европейското култивиране на чувственото, чувствителното и сладострастното. „Орландо“ на Улф е най-елегантният и изобретателен текст в това отношение, но символ на лесбийския романтизъм е кариерата на Натали Барни − космополитната американка, прототип на Валери Сиймур.²³

Второто направление е лесбийският реализъм: използване на конвенциите на социалния и психологическия роман за възхвала на връзките между жени и разкриване на потенциалната физическа и морална ценност на този вид отношения. Най-многозначителният реалистичен текст е „Автобиография на Алис Б. Токлас“ на Стайн, но има и не толкова хитри примери като „Незапалената лампа“ и друг един пренебрегван роман − „Лабиринт“ на Хелън Е. Хъл (1923). В него едната сестра се омъжва за амбициозен, егоцентричен мъж, а другата живее с амбициозна, щедра жена. Първата сестра е нещастна и ограничавана; втората сестра е щастлива и продуктивна.²⁴ Онова, което „Лабиринт“ внушава, други реалистични текстове го казват ясно − въпреки че лесбийката може да има деца, които обича, тя трябва да отхвърли патриархалното семейство, което иначе поддържа заради клеймото си, ако иска да отхвърли и репресията. Напрежението между ролята на майка, която може да е желана от лесбийката, и традиционната семейна структура, в която жените са второстепенни, явно е много по-характерно за лесбийските, отколкото за мъжките гей-творби. Мъжът може да има едновременно и бащинството, и силата, но жената твърде често трябва да избира между майчинствоо и сравнителното безсилие.

През 1963 г. „Групата“ на Мери Маккарти поднесе на вниманието на публиката това потискано, прикривано, вторично съзнание. Втора в списъка на бестселърите в областта на художествената литература, с продадени над 3 000 000 броя към 1977 г. „Групата“ показва, че лесбийството може да бъде приемлива, дори предизвикваща възхищение тема, особено когато нейна пазителка е несъмнено хетеросексуална писателка. Нещо повече, Маккарти подхожда с тактично благоразумие към еротичните детайли на лесбийската сексуалност. Тя смесва умело, макар и вероятно непреднамерено, лесбийския романтизъм с лесбийския реализъм. По обрисовка, постановка, стил и някои предположения, „Групата“ е реалистичен роман, но героинята му е очарователно романтична. Лейкли е самоуверена, интелигентна, красива, щедра и антифашистки настроена; носи виолетови костюми, живее в Европа и има връзка с една баронеса. Накратко, тя персонифицира най-бляскавото от всички възможни бягства от клеймото и презрението към себе си. Членовете на Групата, всички завършили „Васар“, предугаждат възможния отклик сред либералните читатели на претенциите на това второстепенно съзнаване за първичен статус. След завръщането си от Европа Лейкли не може да бъде анатемосана − истината е, че може само да бъде уважавана. И все пак Групата намира срещите си с нея мъчително енигматични и странни; странно и енигматично мъчителни.

От времето на „Групата“ се наложи една далеч не толкова измъчена лесбийка − за да усъвършенства, ако не и да замести подобните на Стивън и Мери. В някои текстове от нелесбийки тя не е повече от палавница, сексуална комедиантка и лудетина. Също както мастурбацията и оргийността, хомосексуалността се превърна в жетон за играта на еротично писане. Комерсиалната литература утвърди мястото на порнографията и сексизма. Други текстове обае, предимно от лесбийки и съпричастни феминистки, проклеха лесбийската прокълнатост. Съвместната им борба е резултат от сливане на сили. Разбира се, материалната причина бе основаването на няколко алманаха, списания и вестници, които да публикуват продуктите на една по-дръзка идеология и практика. Сред най-важните за лесбийския роман беше малкото издателство „Доотърс“. Неговото лого, „Издатели на книги от жени“, отразява теорията на създателките ѝ, че феминизмът ще създаде нови жанрове. В този климат на ранно огрубяване ще има един „по-свободен лесбийски роман и „Доотърс“ ще бъде посредникът, на когото авторките-лесбийки ще могат да разчитат.“²⁵ Сред социалните причини за поява на потисканото съзнание и неговия наратив на възможното бягство се открояват женското движение, по-гъвкавите разбирания за брака (често съпоставян в положителен смисъл с предполагаемата анархия на хомосексуалните връзки), „модернизирането на секса“, насърчаващо рационалния, толерантен подход към сложностите на ероса²⁶ и растящия брой на жените, навлизащи в обществената работна сила, което осигурява финансова независимост, неотделима от истинската сексуална независимост.

Новите текстове са обнадеждаващи за хомосексуалността и пълни с увереност в силата на лесбийките да назоват изживяванията си и да експериментират с литературната форма.²⁷ Тези романи преобръщат случаите, в които се поставя етикет за отклонение: лесбийката нарича греховни и болни онези, които биха нарекли нея греховна и болна; тя изисква спрямо себе си езика на уважението. В един симпатичен роман от 60-те години, „Жената с пръсти-реа“ на Елана Начмън, героинята си мечтае за просветление на някои невежи хетеросексуални. Тя и любовницата ѝ снимат филм, „така че хората да видят, че лесбийките са красиви, че няма нищо, абсолютно нищо противоестествено у тях, че и те могат да се женят и да участват във филми“.²⁸ Смесвайки фикция, журналистика, автобиографичност и полемика, Джил Джонсън обявява в книгата си „Лесбийска нация“, че „онзи ужасен живот, в който трябваше да избираш дали да бъдеш престъпница, или да вървиш по правия път, приключи. Ние ще се легитимираме като престъпници“.²⁹ Очевидно тези мечти и манифести все още са омесени в старите речници на ценностите. Само няколко книги се доближават до безразличието. По-слабо привлечени от актовете на „обратност“, те ги загатват при бартиански нулев градус на почерка.³⁰

Един от първите по-обнадеждаващи лесбийски романи беше „Място за нас“, издаден на собствени разноски от авторката си (под името Изабел Милър) през 1969 г. и преиздаден от комерсиалното книгоиздаване през 1972 г. със заглавието „Пейшънс и Сара“. Това бе годината на Стоунуолската съпротива, отбраната на един нюйоркски гей-бар срещу полицейските проверки, която символизира началото на Движението за гей-освобождение. Историята на „Място за нас“ − псевдонимът, двойното издаване − показва както присъствието, така и изчезването на страха от лесбийския материал. Коментарът на авторката му върху „Кладенецът на самотата“ разкрива влиянието, но и противопоставянето на жестовете на Хол: „Мисля, че Радклиф Хол е била антихомосексуална… За пръв път прочетох „Изворът на самотата“, когато бях на седемнайсет… Бях много развълнувана, но не харесах действащите лица, не харесах арогантността на героинята“.³¹ Нежен, внимателен, романът „Място за нас“ ни разказва за две жени от миналия век, които избягват заедно от патриархалната бруталност, за да си направят ферма в щата Ню Йорк. Почти веднага след „Място за нас“ се появи най-успешният от новите текстове − „Джунглата на рубинените плодове“ (1973) от Рита Мей Браун и през 70-те измести „Кладенецът на самотата“ като единствения лесбийски роман, който повечето хора са прочели. В „Джунглата на рубинените плодове“ (заглавието намеква за женските гениталии) Моли Болт³² изоставя уседналия си провинциален живот, за да триумфира над подлите мъже, повърхностните жени, лошите училища, слугинската работа и тормоза над лесбийките.

Ако „Място за нас“ адаптира наратива на възможността за бягство към пасторалната домашна идилия, „Джунглата на рубинените плодове“ го обединява с пикареската и Bildungsroman (възпитателния роман). Заедно тези романи драматизират два противоположни типа отношение към секса и пола, предхождащи съвременния лесбийски роман. Първото отношение е дразнещото презрение към дадената сексуална роля („Място за нас“ е изключение тук). Героинята от „Жената с пръсти-река“ уверява: „Бяхме твърде модерни, за да смятаме, че едната от нас е мъжа, а другата − жената. Чувствахме се така, сякаш не бяхме нито мъже, нито жени. Бяхме женски, бяхме чудати… Знаехме, че имаме право да обичаме, когото и да обичахме“.³³ Под влияние на една екзистенциална етика, която възхвалява свободно изкования „аз“ и на една феминистка идеология, която отрича патриархалната практика, такива романи изоставят традициите на Радклиф Хол. В същото време обаче те са пропити от съзнание за пола. Мъжете, особено отговарящите на конвенционалните представи, са в немилост. Някои романи, като например „Сестра Джин“ на Арнълд, артикулират фантазии за наказанието − някои яростни, други игриви, които оправдават като катарзис или самозащита. Женското и женския свят се почитат като структурална референция и източник на communitas. Жените искат не само равноправие, но и себепочитане; не реабилитиране от мъжете, а независимост от тях.³⁴

Така лесбийският роман очертава границите на женските светове. Някои от връзките в тези граници са еротични, на гордата изосексуалност, която отделя лесбийския роман от останалите, по-сдържани студии като „Нейната страна“ на Шарлот Пъркинс Гилмън. Но героините търсят за свое alter ego морални и психологични еквиваленти, означени с термина „сестра“. Мъчително, болезнено те търсят и майката.³⁵ В сърцето на лабиринта, който представлява лесбийският текст, чака една майка. Там тя обединява минало, настояще и бъдеще. Открива ме я в самата нея и чрез заместители, лесбийката отново разиграва копнежа на дъщерята по жената, към която някога е била толкова привързана и от която впоследствие е била откъсната. Тъй като майката някога е била дъщеря, жената, която се доближава до нея, може да послужи като майка на майката, дори и да играе драмата на дъщерята. В такъв сложен обмен и замяна на майки и дъщери, жените изпитват и нарцистичната и анаклитичната любов. Разбира се, лесбийството е много повече от проблем на отношенията майки-дъщери, но според моите текстове един от източниците на удовлетворение е завръщането към изначалния произход, към изначалната любов, когато не връзката мъжко/женско, а връзката женско/женско е изграждала света.

Да фокусираме вниманието си върху майките и дъщерите или върху които и да било лични отношения предполага стесняване на смисъла; психологията едва ли дефинира целостта на нашия живот. В някои текстове светът на жените е и политически център на солидарност и съпротива. Като такъв, той може да прави социални експерименти, които по-широката културна среда може да приеме с внимание. За да назове тези общности, писателката-лесбийка разчита на мита: праисторически матриархати, амазонките, Сафо и нейната школа. Митовете, приемани и в съвременната феминистка идеология, са били популярни в елегантните лесбийски кръгове от началото на нашия век. Част от тяхната ценност се съдържа в способността им да предизвикват атемпорални резонанси в наративи, отделени от такива патриархални религиозни структури, каквато е католическата църква, на която се моли Хол. Когато романистките гарантират на митовете статута на история (което е по-лесно при Сафо, отколкото при амазонките и обществата на матриархата), грешката им, появявайки се в свободно разгърнатия художествен контекст, е по-извинима, отколкото в точния контекст на програмната идеология, политическата теория и „нейната история“.

Може би най-амбициозен и сполучлив от новите романи на английски език е „Любовница“ на Берта Харис (1976). Лесбийският роман винаги се е стремил да бъде и си остава формално уравновесен, конвенционален текст, който служи както на хомосексуалната, така и на хетеросексуалната публика. В борбата си срещу враждебността на големия свят лесбийката намира покой в четенето. Между текста и себе си тя може да установи усещане за общност. Натъквайки се на непознат и презрян материал, хетеросексуалният той или тя може да намери сигурност в същия покой на четенето. Продължаващото действие на литературната форма означава продължаващо действие на широките обществени норми. Харис − американският еквивалент на Моник Витиг, експериментира с наративния модел като възможен коефициент на нейния възглед за сексуалността. В качеството си на модернист тя фрагментира и разрушава героите, средата, хронологията и душевните състояния. Присъствието ѝ в центъра на романа се проявява като Вероника (така се казва и втората жена на бигамния баща на Вероника), като Флин, като Берта и като „Аз“. При всеки образ гласът е и фикция, и автор в акта на създаване на фикция. Накратко, „Любовница“ е книга за ставането на книгата. Харис е изобретателна, сардонична, пародираща − един икономично-комичен интелект. Друга културна последица на клеймото върху лесбийката е, че то деформира комедията. Онези, което го подкрепят, като например Уиндъм Люис, могат свободно да нападат хомосексуалните със злобна сатира и бурлеска. Онези, които приемат дамгата върху себе си, използват същите средства като форма на себе-обида. Само в случай че клеймото се осъзнава и презира едновременно, може да се роди комедията на Харис или на предшественичката ѝ − Барнс.³⁶ Това е сатира, често остра, дори гротескна и барокова, която вместо да загрозява, разкрасява субекта си в най-висока степен. Енигматичната и богата проза на Барнс силно е повлияла на Харис, но по-непосредствено, както и Набоков с неговото „хитруване и послъгване и играене с думите и литературно шегуване“.

Някои хора от феминисткия и лесбийския печат разкритикуваха Харис и подобните на нея за авантюризма им. Харис бе наречена „недостъпна“, сякаш модернизмът е неразшифруем код. Ето защо се предполага, че тя е идеологически отклонена, възпирайки това илюзорно същество − средностатистическата лесбийка от използване на литературата за артикулиране на преживяванията ѝ и за призоваване към бунт срещу най-отвратителните им страни. Харис има обяснение за подобни банални отзиви. Тя вярва, че феминистката и лесбийската преса все още нямат информирана критика, която да посредничи между текстовете и широката публика, а също намира прекалено малко „начетени критици, познаващи литературните традиции“. Пресата трябва да се научи да прави онова, което модерното изкуство вече е направило: да създаде критика, която да обяснява самата нея. Освен това „лесбийската читателска публика“ иска „позитивен образ“ в романите си. Част от огромната популярност на „Джунглата на рубинените плодове“ се дължи именно на пламенното ѝ самовъзхищение. Разбира се, такъв лесен хедонизъм и героизъм предлагат дидактична помощ и имат политическа стойност, но също „предпазват от по-дълбок поглед към природата на нещата и природата на лесбийството“.

Объркването, предизвикано от „Любовница“, е иронично, защото малцина писатели са давали на лесбийката по-лирична идентичност. Харис разглежда различните роли, които играят жените: баба, майка, дъщеря, сестра, съпруга и втора съпруга, делова жена в мъжки дрехи, проститутка, работничка във фабрика, филмова звезда, муза и напътстващ дух, воин, творец, мнима светица, мъченица. Тя кодира различията в ролите, за да оцени сходствата на играещите и да намери обща база за женската общност. В нея основната разлика ще бъде между любовницата и любимата − въпреки че любовниците могат да бъдат любими, а любимите − любовници. Фалосът не е задължително нежелан, особено ако е необходим за възпроизводство, но нефалическата лесбийка има привилигирован статус. Когато люби жените, тя въздига и себе си, и партньорката си. Харис миропомазва тази парадигма и любовниците като всемогъщ космичен дух. Способна на всичко, тя е полиморфна, аморфна, трансморфна и орфична. Тя очертава маргиналиите и в същото време бяга от тях. Тя е принципът на креативността, на плодовитостта на тялото и ума. Като такава, тя въплъщава гените на самия свят, който е потискан, преди отново има възможност да се възроди. В едно есе върху Барнс и лесбийската литература Харис може би говори за „Любовница“:

„Няма литература, която да не е основана на преобладаващата за своето време сексуалност. И с изчезването на всичко мъжко (което бавно потъва на запад) и с оригиналността, с която целият женски свят се самоутвърждава, първичният жест за създаване най-сетне на почтена литература от опита на един почтен свят, може просто да представлява жена като мен, следваща жена като Джуна Барнс и всичко, което тя може да представлява, вървейки по улицата някой следобед“.³⁷

Не всеки ще приеме отчасти ироничната, апокалиптична фантазия на Харис. Но нейното описание на прокълнатите преобръща това на „Кладенецът на самотата“. Лесбийският роман ни предложи възгледа на Хол, но също подслони и облекчи отрицанието на този възглед, предлагайки алтернативен процес на приемане на лесбийското тяло и трансценденция на културно обусловеното, оставило белег клеймо. То беше гласът на отклонението, който обричаше на девиация и едновременно копнееше да анулира тази присъда. Прицелвайки се в този глас, феминистките критици послужиха за негови акустични инженери. Можем да послушаме неговите вариации, флуктуации, неясноти, кодирани сигнали и пропадания в мимикрията или в нищото. Слушайки го, трябва да се опитаме и да чуем, в почуда и гняв, думи и фрази, които могат да обяснят онова, което сега е мистерия за нас: защо хората искат да заклеймят, да подчинят, да поставят извън закона и да унищожат един особен копнеж за страст и любов.

Превод от английски: Елена Алексиева

БЕЛЕЖКИ

По-стари варианти на този доклад са четени в Браун Юнивърсити, Хампшър Колидж, на семинара „Жените в обществото“ в Кълъмбия Юнивърсити и в Модерната езикова асоциация. Благодарна съм на Ейдриън Рич, Елизабет Ууд и Елизабет Ебъл за коментарите им.

Коментари