ОТ НЕВРЪСТНАТА БОГИНЯ ДО ЖИВОТНОТО СПАСИТЕЛ

Метаморфозите на Месията в „Писания“ и „Октана“

За Ембирикос както сюрреализмът, така и психоанализата имат за цел и резултат Избавлението на човека и по-конкретно неговото земно освобождение, преди всичко в ключовата точка на сексуалното потисничество посредством изличаване и окончателно изчезване на чувството за вина. По-общото му психическо и интелектуално освобождение ще бъдат естествено следствие от онова първоначално избавление. Андреас Ембирикос дори придава на загрижеността и опита за осъществяване на това освобождаване крайно значение, посвещавайки му целия си живот чрез упражняването на професията на психоаналитик, от една страна, и писателската си дейност, от друга. В литературата и поезията му борбата за освобождаване приема формата на мит и по-специално все повече с всяка следваща книга – формата на еротично месианство.

Това еволюиране го отвежда към създаването на един сложносъставен мит за святост – окончателният мит съдържа месии, пророци и жреци-свещенослужители, символични актове и т.н. – и на обработването на един също така свещен език и поетична система, подходяща да изрази достойно святостта на мита.

Посланието за избавлението присъства във всички творби на Ембирикос. Но еротичното му месианство е по-специално развито с по-голяма яснота, но и с абсолютна литературна пълноценност в произведенията „Писания, или лична митология“ и „Октана“. При все това в тези две книги образите на освобождението са твърде различни, особено що се отнася до образа на месията. В „Писания“-та доминира женското божество, чийто най-характерен, изпъкващ образ е този на невръстната, малко преди да навлезе в пубертета, богиня. Също така се среща и образът на мъжкия Спасител, но в „Октана“ той се налага почти от само себе си, и то с многозначително превращение на този образ, който почти винаги придобива чисто животинска същност.

Става въпрос за радикално променяне пантеона на Ембирикос, съпроводено от частично, но значително трансформиране на мястото и ролята на така наречения поетичен Аз, тоест на онзи, който говори в първо лице, или с други думи, на Поета. В общи линии поетът навсякъде разказва мита и оповестява идването на Спасителя, но само през първия етап като еротичен партньор на малката богиня, самият той се превръща в обитател на този пантеон, докато в „Октана“, където е лишен от съответна позиция, ролята му, както при оповестяване на Освобождението, така и при техническото обработване на поетичния текст става по-ясна и преди всичко по-системна.

В различни текстове от „Писания“, особено в първата глава „Митистории“, се появява женски образ – на млада жена, почти девойка – в поетична и свръхестествена атмосфера като героиня на приключение или на дадена ситуация, с малко или повече свят характер, без самите те да могат да бъдат сметнати за богини или за свещени образи и без присъствието им да може да бъде сметнато точно за проява на божественото, за Богоявление. Това е първото ниво на святост.

В два от текстовете на първото единство на „Писания“ – „Ромул и Рем, или Хора на път в майчини обятия“ и „Венерин хълм“ („Келепирът“) по различни начини – и непременно чрез заглавията на текстовете – женският образ придобива характерните черти на богиня. В първия „Ромул и Рем“ преобладава странна причудлива атмосфера, но и многостранна символика: пътуване с кораб, полюшване, делфини, майка-любовница, кърмене… заглавието на текста подсказва отъждествяване на майката-любовница с вълчицата от римския мит, така че майката от само себе си се превръща в богиня-кърмилница. Освен това вече се формира и свещената двойка, за която ще стане дума по-нататък. Наред с това се образува и смътният контур на Едиповия триъгълник, тъй като мъжът и детето сучат едновременно от жената.

Вторият текст „Венерин хълм“ представлява характерен случай на Богоявление като явлението на невръстната богиня е ограничено в разкриването мимоходом на вулвата ѝ, тоест на квинтесенцията на нейната женственост и същевременно на нейната светая светих. Тази емблематична картина – гледката на божествената вулва – често пъти се повтаря в творчеството на Ембирикос. В същите „Писания“ тя се среща и в текста „Мадони или Дамите на градовете“, в „Nerone“, в „Excelsior“.

Появата на малката богиня или на обожествената героиня се среща по осезаемо различен начин в два от текстовете на третото и последно единство на „Писания“ – „Девойчето от Пенсилвания“ и „Самюъл Хардинг“. В последния, докато всички жестове на девойчето са заредени със сексуална символика – „поставяше монета в метален прорез“, „девойчето дръпна един лост“, „допря монетата до продълговатия прорез“ и пр. – и докато общата символика на текста е ярко еротична – например дъждът златни монети в ръцете на Аделаида е явна препратка към мита за Даная – описанието на девойчето („русокосо… засмяно и жизнерадостно“) е съвсем скромно, а тялото му почти не е описано. В текста „Девойчето от Пенсилвания“ са описани гърдите на Алберта (които се развиват след първата целувка) и бедрата ѝ, но никога вулвата ѝ, нито самата тя е представена гола.

В първото единство особено значение за митологията, която ни занимава тук, а още повече за поетичното творчество на Ембирикос или по-точно за митологията на неговото поетично творчество, има текстът „Мадаления“. Още от самото начало този текст заявява зависимостта си от стихотворението на Й. Грипарис „В сянката на ореха“, но говори и за познаване на черновите на стихотворението, а може би и на коментарите към него, особени онези на П. Нирванас.

Както в стихотворението на Грипарис, така и тук сънят играе фундаментална макар и различна роля. Във финала на текста си сюрреалистът Ембирикос панегирично заявява тъждествеността между съня и действителността. С помощта на съня се осъществява едно първо завръщане към корените на поета, този път към бащините корени, към остров Андрос, към неговите кораби, селата му, към прадедите и отвъд Андрос – към „първичния живот“.

Цялата история се случва в ярко изразена сладострастна и еротична атмосфера. Налице е общо еротизиране на природата и на образите, също дължащо се на първоизточника – стихотворението на Грипарис. Ароматите, излъчвани от лимоновите дръвчета, смокините (считани за еротичен плод в древна Гърция, но и извън гръцкия език), които пускат сока си, фантазните представи на героя поет за „безупречно и пълноценно изнасилване“, „женският кораб… който дишаше и стенеше“, джуджетата (познати фалически символи), от които се състои екипажът му, всичко това съставлява завършено еротично цяло.

В тази рамка се осъществява досегът на поета с женското божество Мадаления. Този образ има тройна митична хипостаза. Най-напред той е Русалка-Горгона, божество с дълга еротична, и то кръвосмесителна предистория¹. Същевременно то е и Афродита (Венера). Самата Венера и името ѝ пряко или косвено присъстват в целия текст. А в края на текста, след като поетът се събужда в реалността, Венера се появява още веднъж под формата на статуята на Венера Милоска, а името ѝ е поправено отново по друг начин: „някой бе надраскал с бръснач името: Мадаления!“.

След като името на Венера е поправено, за Ембирикос този последен образ, водещ потеклото си от Грипарис, представлява истинската самоличност на богинята, който има и най-силен еротичен заряд. Това личи от самия първоизточник, не само от стиховете на Грипарис, но и от „оцелелите чернови“, съгласно свидетелствата на Валетас, където „има и мит“, представящ Мадаления като еротично ненаситна, обезкостяваща Змея и докарваща до изнемога „голобради юноши“. Тоест тази Мадаления представлява точно макар и женско копие на поета от „Писания“. Поетът, нейният партньор, е проникнат от същото преливащо еротично желание и сам окачествява себе си „не като пътник, а като жребец за разплод“ на женския кораб, с който символично се съвкупява, прегръщайки „живата русалка“. Митът, който Ембирикос развива, почива на класическата общочовешка представа за кораба като женско същество (символизирано именно от русалката на носа) и като съпруга на моряка², но и придава нов, чисто поетичен елемент. Чрез съвкупяването на разказвача и русалката Мадаления не само се образува свещената двойка на поета и богинята, но и поезията бива определена като еротичен акт.

Освен за стихотворението на Грипарис името Мадаления, естествено, по дефиниция намеква и за Магдалена, грешницата от Евангелието, която народни легенди (възприети от Казандзакис в „Последното изкушение“) превръщат в любовница на Христос, с когото тя отново образува свещена двойка, но преобърната, с мъжки бог и простосмъртна любима. Но не изглежда тази митична проекция да е изиграла голяма, или поне не съзнателна роля, в концепцията на стихотворението на Ембирикос.

Може би най-характерната форма на мита в „Писания“ се намира в трите текста „Мадони или дамите на градовете“, „Nerone“, в „Excelsior или розата на Исфахан“. И трите съчетават Богоявлението на младата или по-добре на невръстната богиня (посредством разкриване на вулвата ѝ) и темата за свещената двойка, при която поетът играе ролята на еротичен партньор на богинята, а наред с това и ролята на пророк и посредник в делото на Спасението.

Краткият текст „Мадони или дамите на градовете“ е изключително наситен. Думата „мадони“ намеква за Богородица, Дева Мария и разбира се, характеризира „девойчето до петнайсетгодишно“ партньорка на поета. Тези Мадони са неизменно свързани с града, доминираща тема в митологията на Ембирикос. Облечени са както са облечени дамите, които Ембирикос е познал, и то в градовете от неговото детство. Следователно текстът ни препраща към света от началото на живота, към света на майката, но и на незрелостта. Същият феномен може да бъде открит и в „Excelsior или розата на Исфахан“. Впрочем зимното/ лятно облекло на дамите обхваща съвкупността от всички сезони, а облеклото на девойчето ни препраща към одеянията на кралица Амалия, принадлежащи към далечното минало. Така историята обхваща съвкупността от цялостния ход на времето, представляващ натрапчива идея за Ембирикос³.

Ситуацията се разгръща в пар екселанс сюрреалистичния възглас на един от мъжете: „Мас!“. Но решаващото действие е фразата, извикана от поета: „О, Аллах! О, Аллах е с нас!“. Доколкото ми е известно, тази фраза не принадлежи на мюсюлманската фразеология. Тя откопирва името на християнския месия Емануил („Бог е с нас“). За Ембирикос ислямът представлява освобождаването на еротичния инстинкт, противопоставено на християнството, което налага неговото сковаване и потискане. Тук фразата на поета съответства изцяло на вика му в текста „Nerone“: „Аве, християноборецо!“. За Ембирикос освобождаването на любовта представлява преди всичко избавление от оковите на християнството.

Също и краткият текст „Nerone“ е много простичък по отношение на неговия мит: впечатляващата му оригиналност се дължи на ониричния му характер или с други думи, на чисто сюрреалистичното боравене с разказа. Сцената започва с пандемониум от разнородни (гръцко-латински) възгласи, с нещо като бълнуване. След това се появява голата богиня, тоест Попея, като акцентът пада върху Венериния ѝ хълм. След това се появява нейният партньор Нерон, когото поетът приветства с многозначителния възглас: „Аве, християноборецо!“. Текстът завършва със светкавичното, както става в сънищата, заменяне на Нерон със самия поет. Така се образува свещената двойка от една свирепа богиня, чиито „устни и зърна на гърдите бяха обагрени с кръв“, и поета християноборец и без малко луд („без малко щях да полудея“), тоест без малко подобен на Неоптолем и на неговия психоаналитик, на „критика параноик“ Дали и на някои други сюрреалисти.

Все пак най-забележителен в поредицата, най-доразвит и най-съвършен е текстът „Excelsior или розата на Исфахан“.

Този твърде значим текст е рядко коментиран. Датировката му не е известна. Но той представя някои изразни сходства с „Арго“, подсказващи може би датиране към края на „Писания“.

„Excelsior“ описва ясно и последователно с всички подробности идването на Месията. Самото заглавие носи конотация за това. Разбира се, „Excelsior“ би могло да бъде просто името на луксозен хотел, което би подхождало на социалната рамка на историята, но то подсказва преди всичко любимата на Ембирикос латинска фраза: „Gloria in Excelsis, Deo!“, която също се среща в началото на „Арго“ при бленуването на дон Педро Рамирес редом с гръцкия ѝ еквивалент: „Слава, слава, Алилуя“, който в по-разгърната форма се появява като „Слава във висините“ в стихотворението „Слова“ от „Октана“. А Исфахан, място на приказен разкош и наслада, символизира и Ориента, то е Ориентът. („Очакваният от Изтока, от Исфахан“), където се крият корените на човека и изходната точка на всеки Спасител.

Въпреки чудесата, които се случват, разказът съвсем не е ониричен, а си остава линеен и запазва правилата на всеки свещен разказ за идването на Месия.

Идването на Месията е прогласено от пророчество, оповестено от „слепия просяк“. Първите слова на пророчеството „Идва! Идва в прослава и в благоухание“ принадлежат към библейската фразеология, но този сляп просяк е наследен от гръцката античност – друг пример за синкретизъм в творчеството на Ембирикос. В историята, която текстът разказва, този просяк донякъде е алтер его на поета-разказвач и на героя. Идващият Месия не остава неразбран, не е поруган, не страда и не бива разпнат. Очевидно царството му е от този свят. Посреща го ликуването на тълпите и особено на поета, удивлението и временното мълчание, но преди всичко пандемониум от възгласи. Освен тези прояви на безумна радост идването на Месията веднага води до благоприятни резултати и преди всичко до любов и помирение. Разбира се, слепецът, който отново проглежда, е евангелски образ, но фактът позволява и друг прочит: възвръщането на зрението преобръща и отменя доброволното ослепяване на Едип, представлява победа над самокастрацията и чувството за вина. Точно по същия начин момченцето символично се сдобива с мъжествеността си. Разкрепостеният ерос триумфира.

При все че има по-малък обсег, образът на мъжкия Спасител също присъства в „Писания“ – още в два текста от първото единство: „Текстовете“ и „Пелерината“.

Първият изглежда доста енигматичен. Обсаден град се съпротивлява срещу врага, докато по улиците му денем и нощем върти педалите загадъчен велосипедист. Хората не го обичат, но въпреки че отначало го смятат за „зъл демон“, след това „започнаха да го смятат за добър дух“. Въпреки това той е убит и градът е превзет. Убит е от кмета, защото „поиска ръката на младата и красива жена на кмета“. С други думи, образуването на свещената двойка е необходимо, за да стане възможно делото на спасението. Но символиката на велосипедиста все още може да изглежда мъглява. Заглавието „Текстове“ може да означава и израза „Не зачеквай неприятните теми“. Това тълкуване изглежда подсилено от фразата на един „философ“ във втория текст, „Пелерината“, коментирайки присъствието на любопитния герой: „Когато се отдалечи от текстовете и традициите, човек прилича на солен стълб под дъжда“. Г. Ятроманолакис предлага по-правилно тълкуване, като съотнася текста от „Писания“ към приблизително съвременното му стихотворение от „Хинтерланд“ – „Пипалото на Алтамира“: „Поезията е ускоряване на бляскав велосипед“. Текстовете са съвкупностите от думи, в поетичните текстове поетът е герой, а „колоездачните състезания“, провеждащи се над развалините на града, оповестяват бъдещия триумф на поезията.

В текста „Пелерината“ героят е странен човек, облечен в дълга доземи връхна дреха и държи отворен чадър през топъл пролетен ден. Той е преди всичко сюрреалистично присъствие и качеството му на спасител проличава само косвено от обвиненията и заплахите, отправени към него от тримата „философи“ – обвинения, опровергани от радостния звън на църковните камбани и от отношенията му с двете девойки или по-скоро с едната, която го разпознава, използвайки характерната формула: „Това е той…! Това е той…!“.

И „Юнакът от Леондуполис“, безспорен спасител, ще бъде облечен в „дълга до земята мантия“. Тълкуването на неговата история се определя от една дума. Произведението му се нарича „Епос в пелени“. Изразът е странен, но красноречив. Той ни препраща към повоите, а метонимично – към младенчеството. Идеалният град е онзи на завръщането към корените на човека. Колкото до епос, в контекста на имитиране на лошите журналистически образци той може просто да означава: важно събитие. Обаче епос етимологично означава Логос-Слово. Творческото слово, което бива разказвано, което казва истината. Това се потвърждава изцяло от присъствието и дейността на другия поет, на разказвача.

На пръв поглед може да изглежда, че текстът „Ермолаос Македонеца“ от второто единство на „Писания“ би стоял по-добре в третото единство наред с „Неоптолем“, с който има доста общи черти. Но както ще видим по-надолу, той си е на мястото. Може би тук става въпрос за най-трудния текст в „Писания“ и изглежда, поради това съвсем малко е занимавал изследователите.

Темата му е проста. Ражда се божествен младенец – бъдещият Александър Велики – като това събитие е разказано от очевидец, от Ермолаос, който взима дейно участие и в раждането, отрязвайки пъпната връв. Образ на пророк и светец, значи служител на божественото лице. Трудността започва оттук нататък с подкопаването на основните правила на един разказ: тези на езика, времето, самоличността на образите.

Езикът е смесен. Преобладава димотики, а катаревуса се появява главно в „сакралния“ речник – нещо естествено при разказването на сакрални събития.

Най-тревожно е минирането на хронологичната последователност. Най-напред става въпрос за живота на Александър Велики, който се ражда шестнайсет години преди истинското си раждане – разказвачът го установява на място в онзи миг. Аномалията се отнася и до епизоди от живота му, като Гордиевия възел: „изживявах бъдещата история на мъжа преди нейното преживяване“, казва Ермолаос. Самият разказвач участва дейно в подкопаването на хронологичната последователност. „По онова време бях Ермолаос, Ермолаос Македонеца…“ Читателят заключава, че сега той вече не е Ермолаос. Лудост или обикновена литературна условност? Но както виждаме, текстът му завършва със също толкова условната, и то преходна формула: „Това се случи и оставам за вечни времена ваш. Ермолаос…“. Значи той все така продължава да бъде Ермолаос. Противоречивите изявления на разказвача не издържат дори като литературна условност.

В лицето на Ермолаос е минирано не само времето, а и самата му самоличност. Историческият Ермолаос е по-скоро незначително лице, споменато от Плутарх⁴: младеж от свитата на Александър, застанал начело на заговор срещу него. Така че Ембирикос избира един невзрачен младеж, замислял да убие Александър, за да го превърне в герой, който помага при неговото раждане. В текста от „Писания“ подкопаването на самоличността му не спира до проблема с времето – дали той още е или вече не е Ермолаос? Освен това възкликването на молителката: „Гордий!… Гордий!…“ е двусмислено. Може да се отнася метонимично към новородения Александър, впрочем Ермолаос извиква в отговор: „Александър! Александър Македонеца!“ При все това Ермолаос е онзи, който прерязва пъпната връв, като по такъв начин оправдава споменаването на Гордиевия възел. Значи разказвачът се отъждествява с Александър Велики и изявлението му: „изживявах бъдещата история на мъжа“ е двусмислено. Ермолаос не я преживява само като зрител, а и като Александър.

Дали наистина Ермолаос е параноичен тип? Посвещението, което носи текстът „На Нейно Височество Принцесата на Гърция“ (чието светско име е Мария Бонапарт, психоаналитичка) засилва това предположение. Впрочем глумата над читателя при последната игра, а и по-горе посредством неуместната дилема: „Смъртна тревога завладя душата ми. Не знаех какво да сторя. Дали да предам Александър на майка му? Дали да го удуша? Или да си тръгна, понесъл на ръце Великия Младенец?“ и преди всичко декларацията: „Аз, единственият трезво разсъждаващ…“ могат да бъдат характерни черти на параноя.

Тази параноя преди всичко е оръжие за подкопаване на литературата или по-скоро посредством литературата на някои основни понятия: това за време, за самоличност.

Великият Младенец е един от образите на мъжкия Месия, като Христос (първоначалната формула по онова време идва от Евангелията), като Херакъл, за чийто потомък бил смятан Александър Велики. Но този Младенец всява изключителен смут с червените си ходила и длани. Картината, намекваща за кръв, е класическа, поне що се отнася до ръцете, и навсякъде предизвиква ужас. Но кръвта символизира и необуздан живот. С кръв са боядисани устните и зърната на гърдите на Попея в „Nerone“. Делфийското светилище, което по някакъв странен контраст предизвиква отвращение у Неоптолем (който по всичко останало доста прилича на Ермолаос) и той се кани да го вдигне във въздуха, обляно в „абсолютна светлина“, е място на Аполоновата светлина, но същевременно и на Дионисиевото начало⁵. А пъпната връв намеква и за скулптурата „Пъпа на Земята“, символизираща в Делфи центъра на света. Тя замества Гордиевия възел, чието разсичане те правело господар на света. Раждането на Божествения Младенец придобива аналогичен смисъл. Но в психоанализата (а и не само в психоанализата) прекъсването в зряла възраст на пъпната връв символизира скъсването със зависимостта от родителите, придобиването на независимост, възмъжаването. Тук жестът е направен от Ермолаос поне отчасти отъждествен с Александър посредством споменаването на Гордиевия възел.

Ермолаос, който подсигурява независимостта и зрелостта на героя, е лице с изключителна сексуална сила. Той държи „дълго и здраво копие, по-голямо от всички копия на моите сънародници“, и подчертава мъжеството на мъжете“ от селото му, застава „между белите… бедра“ на майката (неочакван еротичен образ при дадените обстоятелства) и пр. Приема напълно свойски свръхестественото и абсурдното, тоест червените длани на новороденото. От само себе си той е оракул, след като вижда в бъдещето. В крайна сметка параноичният му характер и хумор го правят точен образ на поета-сюрреалист. Това обяснява и разбъркването на координатната система на времето и подкопаването на самоличността. Но този поет-сюрреалист трябва да е и психоаналитик. Това подсказва прекъсването на пъпната връв и обяснява посвещението на принцеса Мария.

Другият текст, „Едип Цар“⁶, с посвещение „На Мария Бонапарт“ (този път Ембирикос избира името, с което тя е известна като психоаналитик, а не като принцеса), е много по-прост. Това е по-скоро текст в проза, без рими и съзвучия — словесните игри се ограничават до оксиморона „да умилостивя Евменидите“, но с непрекъснато използване предимно на ритъм в трохей.

Може да изглежда странно, че за да се залови с изконно гръцкия по своята същност мит за Едип, един гръцки писател избира латинското му наименование. Но „Oedipus Rex“ е заглавието на ораторията от Стравински, композирана през 1927 г. Тоест то бележи парижкия период от живота на Ембирикос, срещата му с Рене Лафорг и откриването на психоанализата. Герой на текста е не Едип, който е просто емблематичната жертва на Евменидите, а разказвачът Хавриас, лице, измислено от Ембирикос, който окачествява сам себе си като „прост човек от лесовете, истинско чедо на Пан и Амадриадите“. Тоест той олицетворява дивия, примитивен живот, „началото на праисторията… пълното единение с природата“, както ще напише по-късно Ембирикос в стихотворението „Ярък факел на върховен фаропоказател“.

Като „човек от лесовете“, представител на природата в противовес на цивилизацията, Хавриас приема без угризения и без чувство за вина еротичния си нагон и по-специално, както обяснява на Едип, евентуалното кръвосмешение. Самото негово свойство му позволява в крайна сметка да се превърне в Избавител, който убива Евменидите, спасявайки човечеството от кошмара на чувството за вина.

Целият текст „Едип цар“ е представен като възстановяване на истината. С тези думи завършва разказът. А началните думи са: „Дойде време хората да узнаят истината“. Освен това „човекът от лесовете“ прогласява абстрактно като доктрина, че: „Ще дойде ден, когато кръвосмешението ще бъде смятано за също толкова естествено, колкото другите видове любов“.

Очевидно е, че Хавриас не притежава напълно самостоятелно битие, истинска митична същност. Той е повече митично въплъщение на психоаналитика. Посредством природата на Хавриас психоаналитикът Ембирикос прогласява поетична доктрина, а като сюрреалист едновременно ще прокламира манифест за бъдещето на човечеството в поемата „Октана“. По дефиниция психоаналитикът е онзи, който убива Евменидите, тоест онзи, който възтържествува над чувството за вина. Тоест митът за „Едип Цар“ е изцяло алегоричен по отношение на процеса на психоанализата. Вярно е, че позициите на Ембирикос, конкретно апологията на кръвосмешението, са по-скоро неортодоксални в психоаналитично отношение – не ми е известно дали Лафорг ги е споделял.

Последният текст на „Писания“, „Завръщането на Одисей“, е абсурден от различни гледни точки. Обикновено Ембирикос е бивал отблъснат от образа на Одисей, когото обвинява, че побеждава несправедливо истинските герои – с лукавство и хитроумие. Освен това героят в този текст е мързелив – следователно в известен смисъл е антигерой – и спасява положението в последния момент, така че цялото приключение има поне отчасти ироничен характер.

Митологията на спасението се основава на факта, че историята се развива в „Новия Йерусалим“ (Солт Лейк Сити). По дефиниция Новият Йерусалим отговаря на стандартите на Небесния Йерусалим, царство на Спасението, а Солт Лейк Сити е столица на Мормоните, следователно на полигамията – доста интересна ситуация. Героят Дениъл Картър, който носи името на любим на Ембирикос пророк (виж стихотворението „Beati“), „бе и мечтател, и вярваше в един щастлив Йерусалим, който Бог Вседържец ще закриля отвисоко во веки веков“. В бляновете му по странен начин се преплитат личната му кариера и спасението на човечеството: „Сега мислите на Картър се превърнаха в съзерцание; съзерцанието се превърна във видение, а видението в екстатичен унес…“. И докато мисли всичко това, той се устремява към селска девойка, на която е хвърлил око. Читателят отгатва, че идеите на героя ще бъдат свързани с викове и жестикулиране, тъй като „мирният гражданин“, който лови риба малко по-нататък, коментира: „Още един луд… Светът е пощурял“. Пророкът и Йерусалим са напът да се превърнат в посмешище.

Но както се вижда от случаите на Ермолаос и Неоптолем, за Ембирикос лудостта не е несъвместима със спасението. И наистина в лицето на селската девойка Дениъл Картър не само завоюва своята шеста съпруга, а завръщайки се у дома, изгонва женихите на петте си първи жени и става „търговец на мустанги… кмет на Солт Лейк Сити“ и… автор на книга, описваща собствената му история „Завръщането на Одисей, или Мормонската слава“. Така и той е образ на поета.

Тук актът на избавлението не е особено впечатляващ. От значение е, че на два пъти в текста връзката му с жените е определяща за поведението на Дениъл. Желанието да обладае селската девойка предизвиква първия му блян, ревността, или по-право волята му да възвърне петте си жени, отмъщението и окончателното му обществено реабилитиране. Колкото до човечеството, ражда се една книга – а реално погледнато – един забавен текст, който дължи много на самоиронията на Ембирикос.

Превод от гръцки Здравка Михайлова

Коментари