Theaterroman
Глава четвърта: „Епитафия на гробището“
Literature Montenegro
36
Числото 36 за театъра е злокобно.
Всичко, което се случва в света на сценичната литература се върти около това мистериозно число. Някои дори го наричат орисията на театъра.
Шекспир е написал 36 пиеси.
По света живеят, всичко на всичко 36 мъдреци, нито повече, нито по-малко.
Съчиненията на юдейските писатели, предимно от епохата преди Христа – кабала, гномическите фикции, ранната християнска литература, гностиците, целокупната еврейска херменевтика – всичко това е обсебено от числото 36.
„Режисьорът на мистерии“ Мейерхолд 36 пъти е обещавал да постави „Хамлет“, но нито веднъж не е започвал.
Съществува само 36 възможни драматически ситуации и нито една повече, и нито една ключова комбинация повече, от времето на античната драма до ден днешен.
Това е пресметнал ренесансовият комедиограф Карло Гоци.
Както се казва, никой до него и никой след него, никога не ще прекоси тази, на пръв поглед, лесно постижима, а на практика, мистериозна граница на възможните драматични ситуации.
(Известно е, че Шилер се е опитал да открие поне една ситуация повече, но не се е домогнал дори до познатите 36.)
Според сериозните пресмятания на Гоци всичко написано за сцена може да се сведе до дванайсет проблема, умножени по три. Класификацията на този човек от епохата на Ренесанса наистина е интересна.
Така например, според него, първата ситуация включва настоятелните молби; петата – прогонването; осмата – бунта; шестнайстата – лудостта; двайсет и втората – старостта; трийсет и първата – борбата срещу бога; трийсет и шестата – загубата на ближния.
А как стоят нещата в наше време?
Днес, в някои югославски среди, където безсмислено се подтиска стремежа към сценични изследвания, където безсмислено се пренебрегва новаторството, някои театри предлагат своите безплодни вариации на това магическо число.
Опасен синдром: ограбване на театъра от игровото начало, комерсиализиране на театралните сгради, най-точно казано: отдалечаване от театъра.
Епитафия
Ако трябва да я причислим към нещо, към някакъв жанр, ако въобще трябва да я класифицираме някъде, то епитафията е дял от надгробната литература.
Да, но съществува ли такава?
Фрагментарността и формалната опростеност на модела на времето създават усещането за лесно запомнящи се, завършени и съвършени произведения.
Библиотека на епитафията са гробищата, а тя е завършена и неизменна, както за публиката от тази, така и за публиката от онази страна на библиотеката.
Схемата на епитафията може, по един или друг начин, да се определи като идентификативна, а с подобно качество, по отношение на автора, трудно може да се похвали която и да е друга по-кратка или по-дълга литературна форма.
Епитафиите са шеговити, духовити, заядливи, амбициозни. Надписите на кръстовете и на гладките мраморни плочи са нещо повече от документална литература: те са художествен факт.
Ала съществува ли той на практика и ако – да, то и той ли е псевдолитература?
Litteratura Montenegro: има ли по-богата съкровищница на епитафията?
Драматургията също помни много надгробни надписи, най-хубавите между тях са онези, които игнорират скромността.
Драматургът Брехт, който в последния си час увещавал своите приятели, убеждавайки ги, че и след смъртта му остават възможности писането да продължи, разбира се „определени“ и „ограничени“, но все пак възможности, написал епитафия в относително помирителен тон.
Не ми е нужен паметник.
Ако на вас ви е потребен камък на гроба ми
нека на него да пише:
Даваше предложения,
а ние ги приемахме!
Ала от всички епитафии, най-много ми харесва една, олицетворяваща напълно духа на Ренесанса. Написал я е известният, великолепен и скандален драматург от епохата на Елизабета, чието име е Бенджамин или Бен Джонсън. И дал да я изпишат:
O, единствени, Бен Джонсън!
След Бенджамин (за приятелите просто Бен) са останали няколко скромни, дори повече от скромни опита в областта на трагедията, няколко средни по качество и няколко изключителни опита в областта на комедията.
В областта на мемоаристиката обаче, неговото перо не знае отдих и не признава никакви граници.
„Единственият“ Бен Джонсън бил голям побойник, дори крадец. Този необходим ренесансов човек. Веднъж дори се разминал на косъм с бесилката.
Бен бил кум на Шекспир.
3.000.000 DМ
Дали Умберто Еко наистина е преписал стотина пасажа в романа си „Името на розата“ от анонимен кипърски писател?
Тази любопитна новина прочетох в чуждия печат – къде е проблемът?
Кипърският писател Костас Сократос е завел дело срещу италианския писател и семиотик Умберто Еко за плагиатство. Както се казва, ощетеният Сократос е обвинил Еко, че романът му „Името на розата“, който по думите на критиката се счита за един от най-гениалните творби през втората половина на века, тематически се идентифицира с неговия роман „Екскомуникирани“, написан на гръцки.
Горепосоченият роман на кипърския писател е публикуван през 1964 година. Освен че е забелязал тематичната еднозначност (ако, разбира се, думата „еднозначност“ е подходяща за това нещастие), Сократос твърди, че е открил хиляди буквално преписани пасажи.
Колегата не говори само за линейна мотивация, а за „нещо много по-лошо“, както самият той се изразява, за използване на цели части и структури от романовата процесия и имплантирането на същите в едно произведение с тъй наречен неоригинален произход, което уж трябвало да представлява „Името на розата“.
Между другото, читателят знае, че „Името на розата“ преди години беше успешно екранизиран, а главната роля изпълняваше един средно добър, макар и популярен, американски актьор: Шон Конъри.
Кипърският писател, на чиято страна съм в душата си, но когото въобще не познавам, известно ми е само името му (а името не означава нищо!), без съмнение добре знае кого да обвини в плагиатство. Хубаво е, че това се удава на един на хиляда – да улови в кражба и то на своя територия писател като Умберто Еко.
Този човек е посветил живота си на някого, от когото го делят повече от две хиляди години: на Аристотел. Пише философско-криминални романи, изучава семиотиката, онази модерна писменост и е шеф на катедра в Болонския университет. (Смятат го за един от най-авторитетните съвременни интелектуалци.)
„Името на розата“ – романът на подсъдимата скамейка – се занимава с проблемите на смеха и зависимостта му от божията природа.
Аристотел също се е измъчвал от подобни дилеми.
Дали човекът може свободно да се смее или смехът му се ръководи от божието настроение?
Дали човекът е достоен да владее механизма на комическия арбитраж или дори смеха, който единствен го отличава от животните, от вола и магарето, от кенгурото и тигъра, е зависим от бога?
Способен ли е човекът да определи мярка за смеха, мярка за света на смеха и на себе си в този свят и да се смее на воля, и само пред себе си да отговаря за смеха си или пък смехът е морална хипокриза, която обижда сериозността на Твореца и като такъв, следователно, заслужава да бъде анатемосан и да се мъчи в ада?!
Хубаво е, че Умберто Еко се е спрял на тези въпроси.
Но и кипърският писател не дреме.
Гневният кипърец не иска главата на Еко, заради глобалната ни крадлива структура на обществото. Той просто иска от неговия италиански издател обезщетение на стойност от някакви си 3.000.000 германски марки.
Постмодернизъм
Читателят ще позволи поне един единствен път да направя нещо, което не е прието в областта на почтената литература: превод на превода. Стоя пред текста, откъс от който искам да представя, ала нещастието е там, че текстът е отпечатан на френски, докато авторът е италианец, а ние двамата: аз и читателят, се придържаме към сърбохърватска езикова норма.
Текстът е излязъл изпод перото на Умберто Еко, един господин, който по осанката си и израза на лицето много ми напомня на мой комшия, работник във фабрика, любител на чашката, баща на шест деца, с две думи: прекалено стилизиран и мъдър, за да го обиди по какъвто и да било начин моето прегрешение (превод на превода).
„Струва ми се обаче – казва двойникът на моя комшия, работникът във фабриката, страстният запалянко на „Партизан“, – че постмодернизмът не е тенденция, която може да се вмъкне в определени хронологически рамки, а духовна категория, kunstwollen, оперативен модус. Може да се каже, че всяко време има своето постмодернистично изкуство, също, както всяко време има своя маниризъм. Миналото ни предопределя, притиска, изнудва… Авангардизмът унищожава миналото, разобличава го: Demoiselles d`Avignon, това е един типично авангарден жест. А после авангардизмът го прегазва и отхвърля завинаги, унищожената фигура. И идва ред на абстракцията, информел, чистото платно, пробитото платно, възпламененото платно. И докато в архитектурата това са сгради, подобни на сводове, еднотипни, то в литературата – деструкция на дискурса, чак до колажа на Бъроуз (Burroughs), чак до мълчанието, до чистата, празна страница, а в музиката – атоналност, преход към шумотевица, към абсолютна тишина.
Ще дойде обаче мигът, когато авангардизмът (модерното изкуство) няма да има накъде да върви… Постмодернистичният отговор на модерното изкуство е в откритието, че миналото не може да бъде унищожено, защото унищожението води до мълчанието и че отново трябва да се върне към него с ирония или просто така, без зли помисли. Поведението на постмодернистичното изкуство ми напомня за поведението на мъж, влюбен в много образована жена, който знае, че не бива да ѝ казва: „Обичам те лудо!“, защото знае, че тя знае (и че тя знае, че той знае), че тези изречения вече са били написани в сладникавите булевардни романи. Решение, въпреки всичко, ще се намери. Може да ѝ каже: „Обичам те лудо, както биха казали в някой булеварден роман.“ Избягва лъжовната невинност, когато ясно осъзнава, че в наше време не може да се говори невинно, но, все пак, казва каквото си е наумил: че я обича, но в епохата на изгубената невинност. Ако съответната жена приеме тази негова игра, любовното обяснение ще успее да достигне до нея. Нито един от тях двамата няма да се чувства невинен и двамата ще отговорят на предизвикателството на миналото, т.е. че нищо, с една дума, не може да бъде заличено. И така, двамата съзнателно и радостно ще симулират ирония… Ала въпреки това и двамата ще могат да говорят за любовта.“
Перспектива
Просто е невероятно, че на човека са му били нужни хиляда години, за да открие един така очевиден феномен, като перспективата.
Преди три или четири сезона гледах инсценировка на един разказ на Кафка (не мога да си спомня кой точно, нито дали ставаше дума за един или за няколко разказа), в изпълнение на млада трупа, възпитана в традициите на прочутия японски театър кабуки. Това е една от най-съвършените в техническо отношение театрални традиции, която благодарение на независимостта си от словото (но не и от разказа) успява да изгради един чудесен и нетипичен за зрителя семантичен монумент.
Предполагам, че повечето зрители – предимно млади хора – са носели в съзнанието си структурата или поне скелета на разказа на великия немски писател. Запомних атмосферата на тържествен смут, която се носеше от жестовете на изпълнителя на кабуки. Той, актьорът, играеше през цялото време обърнат en face към зрителя (както биха се изразили френските театрални режисьори).
След представлението, зад кулисите се запознах с младия японски режисьор. Скромно ми съобщи, че е възпитаник на една от техните най-популярни театрални школи.
„Как успя – попитах го, – да разкриеш смисъла само от една гледна точка, откъм лицето?“
„Насочвах актьора в погрешна посока.“
„В коя посока?“
„Слепоочието. Ъгъла на слепоочието.“
Отворих режисьорските му експликации, които той ми подаде:
„Как провеждаше репетициите?“ – попитах го.
Той посочи с пръст своите чертежи: всяко положение на актьора, всеки щрих на костюма му, беше нарисуван в ляв или или десен профил, но никога в анфас.
Системата на двете перспективи създава погрешен ъгъл на възприемане по време на репетициите, необходим, за да се научи актьора на кабуки на ерудираното изпълнение еп Гасе. (Защото японския актьор не импровизира, както очевидно и режисьора.)
По-късно, японецът ми каза следното: че европеецът открива феномена „перспектива“ едва в епохата на ренесанса!
Едва ренесансовият човек си позволява лукса да нарисува профил в перспектива, форма, която днес, както ни се струва, е основополагаща в сфера на изображението и без която не можем да си представим никоя рисунка.
На човека, значи, са му били нужни хиляда години, безброй рисунки по стените на пещерите, билиарди умели чертежи по пясъците на вековете и още толкова непостижими произведения на старите и средните векове, за да открие ъгъла на перспективата и да създаде илюзията за промяната на света.
Между присъстващите се разгоря дискусия.
В един момент, младежът се изправи и иронично повдигна пръст, за да даде друг пример, от друга перспектива, който, според неговите думи, говори за европейския консерватизъм.
(Очевидно не го впечатлихме.)
С ирония ни поднесе твърдението, че на англичаните, т.е. на техния учен Дарвин, също са му били необходими хиляда години, още толкова рисунки на пещерния човек и илюминации от старо време, за да може да открие (забележете, господа: „да открие“!) това, че ние, хората, уж сме произлезли от маймуната, а не от Бога!
Босна
Фортинбрас е норвежки принц, dramata perconae, от трагедията от епохата на Елизабет, „Хамлет“. Той не е многословен. Всичко, което има да каже, се побира в толкова стиха, колкото са и годините на Христос: 33. Въпреки това, силата на този образ, достига върховете на поетичното майсторство. Името му е достойно за думата praxis притисната от двете страни, като в някакъв речник без азбучен ред, но не и без някакъв дълбоко заложен в това смисъл, от думите „храброст“ и „щастие“. Когато обаче думата praxis се разглежда в рамките на един подреден, истински речник, самотна и независима (обясненията на украсените фигури и елегантните идиоми за нея са като почетна свита), когато се абстрахира от азбучната дисхармония и когато се разглежда в светлината на сценичната литература, тя се разцепва в слуха ни на две срички, като втората (xis!!!) придобива известен металически призвук и опростен характер. – В началото ни представят младия норвежки принц като луда глава. Около себе си е събрал разбойници и ги е повел в отмъстителен поход срещу Дания, уж за да си върне старите владения. Датските управници обаче по дипломатичен път се опитват да принудят норвежкия крал да накаже принц Фортинбрас, което и наказание своевременно, както се казва, го застига и той се покорява, отказвайки се от окупаторските си амбиции. Всичко, което сега иска, е неговата войска да получи правото свободно да премине през Дания в похода си срещу Полша; той само иска да си послужи с датската земя, която, в името на бога, неговите войници няма да отнесат на подметките си. Дълго време световните събития го подминават, дълго време той не дава да се разбере, че в края на пиесата ще прекоси с боен марш Дания, което, от своя страна, събужда угризенията на Хамлет и възпламенява неговата ревност към този „изискан нежен принц“, който, най-сетне, е готов да даде живота си за парче чужда земя, докато самият той, Хамлет, се колебае да поведе борба в името на една несравнимо по-справедлива кауза. На финала норвежкия принц се завръща, осеян с почести и слава и изказва уважението си на умиращия Хамлет, който го е предложил за края на Дания. За всичко това са му необходими толкова неримувани стиха, колкото години са били нужни на Исус от Назарет с любов и чудеса да превземе света. Фортинбрас – това е едно покоряване на света в тридесет и три подходящи стиха, по начин доста по-различен от любовта и чудесата: „практично“.
Модерният и постмодернистичният театър, повече от всички останали театрални форми през вековете, напомня за феномена „на непоносимото мълчание“ на норвежкия принц: той се афирмира по пътя на прилагането на крайно екстравагантни и крайно специфични форми на практиката, практиката, която поглъща своя текст.
Босна
Меша Селимович:
„Аз не виждам нищо особено специфично, не виждам босненската езикова ситуация да се различава по нещо съществено от ситуацията в други наши краища. Това, всъщност, е един-единствен език, с определени елементи, с цветове, които трябва да се сдобият с някои свои характеристики, нюанси, когато попадат в район, с дадени традиции и условия за живот. Но специфики съществуват и в самата Босна. Езикът на Сараево не е езикът на Мостар… не виждам, въобще, какво съществено има в разликата между езика на Босна и езика на Шумадия, каква е разликата между езика на Босна и езика на Славония. А и езика на Дубровчани в основата си е същия този език.
[…]
…уверението, че е един – че сърбохърватският наистина е единен език; че разликите са много по-малко, отколкото някои искат да ги представят; че може съвсем спокойно да се приеме и от едната и от другата страна, без да се променя същността на езика, неговата чистота.
За езика в Босна не съществуват никакви опасности от влияние, той само се обогатява. Типично е, например това, че един Чопич свободно използва западната лексика и тя прекрасно хармонира с чопичевия език на Босна, а не го загрозява…“
Толкова от автора на „Дервиша и смъртта“ за вътрешното обновление на езика. Това четем в едно негово интервю за „Борба“ от 1970 година.
На въпроса: „Кой вариант използвате при писане?“ Селимович отговаря:
„Нито единия, нито другия. Или, ако наистина държите да получите отговор, „всички варианти“. Когато напиша някоя дума, аз не сядам да мисля към коя вариант спада, защото така няма да отида далеч. Кой, например, мисли за това как пише Кърлежа. Ние възприемаме неговия език както възприемаме Тин Уевич или Владан Десница. Аз лично, а вярвам – и обикновения читател, не пресмятам колко думи от западния и колко от източния, присъстват в даден текст: те просто са там и оформят един единен, хармоничен езиков организъм, който се стреми да изтъква не някоя своя вариантна особеност, а една хуманна мисъл.“
Набоков
Единици са тези, като руско-американския белетрист В. Е. Сирин (чието кръщелно име е Владимир Дмитриевич Набоков), които са разказвали толкова вицове по адрес на театъра и хората, отдадени на театъра.
(„Ако говорим обективно, аз съм най-умният момък на света“, казват, че една вечер, в сериозна компания, той е заявил точно това.)
Читателят, който за първи път се среща с него, остава с впечатлението за едно отблъскващо кокетство, почти презрение, което авторът, така да се каже, умишлено изтъква, когато става дума за театър. Забележките по адрес на театралното майсторство, така дълбоко свързано с литературата, са по-отровни и от самата отрова. А за да бъде объркването още по-голямо, те са разпръснати из цялото му творчество и то в такава степен, че читателят непрекъснато остава с впечатлението за една систематична злопаметност.
Набоков е написал десетина относително обемни прозаични произведения на руски и още толкова на английски. По мнението на модерната американска и европейска критика, той е един от най-значимите творци на нашето време. Силно е влиянието му върху някои от най-талантливите романисти, представители на втората половина на века, а въздейства и на разказвачи от т. нар. евроцентричен регион (Кундера, Киш, Кортасар).
Възприемането на романиста посредством неговите възгледи за природата и структурата на неговия хумор е най-скромно казано справедливо. Наричали са Гогол гротесков тип, Кафка – религиозен хуморист. А хуморът на господин Набоков?
Хуморът на господин Набоков се рее в рамките на меланхоличната, но твърдоглава гордост на този гений на романа. (Това е хумора на онзи, който е казал и то не веднъж, че в романа съществува само „стил“ и „структура“, а всичко останало е боклук.)
Този рядко духовит човек е надраскал между другото и няколко драми, които никога не са били поставяни.
Разглеждани като реакция на „непристойната игнорация на театралните титани“ неговите заяждания, някои от които ще цитирам, могат да послужат като мехлем за раните на талантливите драматурзи, към които съвременниците им не са се отнасяли благосклонно:
– Скърцащото тяло (на актьора);
– Кръвожадният режисьор;
– Актьорският глас, който убеждава тишината;
– Т. нар. „Шекспирово авеню“;
– Американският театрален критик от типа на плодородния академизъм;
– Тропически декор.
„Когато чуя някой театрален критик как говори за авторовата искреност, знам, че той или е критик, или автор-глупак“ – пише Набоков.
На мен ми харесаха няколко реда, в които Набоков, съобразявайки се с възможностите на синтаксиса, се гаври със свойствената на актьора роботизация:
„Актьорът каза: – Ох, да? – и продължи: – Виждате ли колко съм разсеян, животът без суфльор е невъзможен…“
Роман
Романът, доминиращ и най-популярен жанр в епохата на Ренесанса, в съвременното общество преминава през фаза, която не може да се нарече фаза на промяната, а още по-малко, фаза на обновяването, но която, във всички случаи, хвърля нова светлина върху феномена „Негово Величество краля на Литературата“. По-точно за всичко това може да се говори в множествено число, т. е. за фази, обновления, промени и естествено, продукции.
(Само Ренесансът е един.)
Ако се отнасяме с уважение към съвременния потребителски интерес обаче, трябва да обърнем внимание на това, че множественото число – синтетичния смисъл на думата – е мимикричен трик на романиста: полифония, натрупване на гледни точки, разклоненост на техниката, а подчиняване, или, т. нар. романизиране на другите жанрове (какъвто е случаят и с романа „Псевдо“).
Всъщност, читателят е този, който се променя. Нима и той не е подложен на обновление, на един вътрешен, домашен, кухненски Ренесанс посредством езика, или, така да се каже, нима и той не е подложен на едно собствено джобно обновление, по отношение на експанзията на романа?
Гомбрович е озаглавил труда на своя живот „Дневник“:
I (1953-56)
II (1956-61)
III (1961-66)
Съвсем естествено е, че днешният читател притежава правото да чете тези лични хроники все едно чете роман, въпреки оригиналния летописен характер на трите тетрадки, отпечатани на някакви си 1000 страници. Защо? Защото причудливостта на рецепцията, от тогава и до сега, е преминала безброй пъти през някакъв тунел, пълен с някакви открития или техните възможности.
Продукт на единството на мястото и единството на времето, диагноза на ужасната конкретност на нашето вегитиране, в сравнение с останалите литературни жанрове, романът притежава значително по-дълбока нужда от промяна по отношение на формата. Порив към един вид джобен ренесанс на рода. Малко по-високата температура в сферата на нашия европейски роман, по правило, предизвиква много температурни дегресии или дори сътресения в останалите жанрове, като се стигне и до драмата.
В посочения пример, структурата на емоцията е в самия факт, че се романизира дневник. Не вярвам обаче, че епистоларната литература ще се ползва с по-голям успех пред експанзивния успех на романа. Зоната на предизвикателно мръсната действителност не може да се компенсира от порива на романа де преобразява себе си и библиотеките.
Имаме основание да повдигнем вежди в почуда пред пустословието на последователите на Скерлич и пред нееманципираността на университетската критика в сръбската литература.
Романът: нека тази дума не извиква у нас представата за някоя голяма книга със стотици страници, вместо представата за синтетичната картина на иронията на един живот.
Днес е вторник, 3 март 1992 година.
Споменатата еманципация на критиката трябва да се свързва с континенталните параметри на предмета (Джон Фаулз, Еко, Пекич, Кундера, Ян Мекюен), а не с локалните травматологични индикации на етиката и етниката.
Може би забавният жанр междувременно е овладял изкушенията на безвремието (не, въобще не ме радва поражението на учебникарската критика) и текущата зона на контактите на романа с действителността е преувеличено предизвикателна за треперещата ръка на академичната тромавост.
Забелязах една доза привличане между множеството евентуалности на мълниеносната променливост; това и казах.
Малко повече от четвърт век след появата на „Дневника“ (1953-1966) го чета като роман, какъвто той всъщност е, когато се разлисти мимикрията на фрустрацията на иронията.
Фрустрация на иронията?
Витолд Гамбрович умира два дена преди „официалното“ съобщение пред световната общественост, че е получил Нобеловата награда, която обаче до края на същата тази седмица, надве-натри е трябвало да присъдят на Бекет.
Превод: Александра Ливен