Но това е абсурд, не?
Изключителен ерудит, прецизен в езика като компютър. Ироничен и многозначен като Павич, но пестелив и рационален в изказа. По-скоро като Киш. Впрочем, с Данило Киш се е познавал лично. Но не през отношението учител-ученик. Спомените на Челебич за Киш са спомени за срещите с духовен великан, пред когото съвременниците мълчат. Това са спомени, заснети в приказливата светлина на острия цигарен дим и сладникавия мирис на пастѝс от евтините парижки кафенета. Само че Франция е минало, както и студентските години в Прага.
Днес Гойко Челебич (р.1958) отново си е в Югославия, където само за няколко години се наложи като ново лице на поетическия експеримент в черногорската литература. При това ми е трудно да определя с коя жанрова травестия на таланта си – с драматургията или с белетристиката.
Тайната на Челебич. Да ме обвиняват колкото си щат в теоретизация и в склонност към дехуманизирани обяснения за творческия акт, но успеха си Челебич изключително много дължи на невероятното познаване на много хитрини за въздействие върху читателя, които предлага науката за литературата. Вдъхновението му е чиста амалгама на намерената мярка между спонтанността и триковете от остроумната естетика на рецепцията. Като се вгледаме в драмите му например, се натъкваме на съзнателно търсено и умело изпълнено наслагване на изненадите във фабулния ред. В „Отвличане“ мъж и жена се представят за терористи, отвличат няколко актьора и случайни зрители от един театър и докато търсим мотивация в някакви перверзни политически реалии, следва изненадата, че „терористите“ просто крадат свидетели за сватбата си. Веднага зрителят бива подведен към предполагаема от него „позната“ изненада -експлоатираният художествено ход, всеки герой да открие в пленничеството си действителното лице на своята свобода. И тук „познатата“ изненада се превръща в неочаквана – откриването на действителното лице от всеки един от героите довежда до иронията, че виртуалната чистота на „истинското лице“ е всъщност най-голямата измама, защото взорът на това „истинско лице“ в действителността ражда несъвършенството. От което несъвършенство бягаме отново в себе си, за да търсим нова хармония, която отново ще ни излъже… И така безкрай. Или пък както изказва основният философски дискурс от друга драма на Челебич – „Барок“ – трагедията на света не е в това, че хората са толкова различни и затова са винаги готови да враждуват помежду си, а в това, че сме толкова еднакви и тук са корените на взаимната ни нетолерантност.
Иронията и способността измамно леко да изказва понякога мрачни и студени фаталистични откровения, Челебич защитава като главен художествен инструмент и в оригиналния роман „Псевдо-Theaterroman“, откъс от който предлагат следващите страници на списанието. Няма да обременявам читателя като му налагам мое разчитане на текста, но ще му препоръчам да следи игрите на Челебич: наслагването на изненадите от играта на значенията на думите и разчитането на дисоциативния им потенциал в постоянно сменящи се ситуации. Оттук – изборът на фрагментарното изложение, където всеки следващ, логически самоопределящ се фрагмент, изказва скрито и дисоциирано значение на известен от предишния фрагмент знак-фигура, а отделните кратки прозаически единици представят алтернативно тълкуване на познати от театралния език термини – чига, завеса, действие и т.н. Разбира се, тая логическа зависимост и интерфрагментарна коинвентивност по-трудно може да се усети от предлаганата в „Ах, Мария“ извадка, но пък тя достатъчно възбужда интереса, а истинското откриване на „Псевдо“ от българския читател ще стане възможно след излизането на пълния текст на романа в България.
Философията на „Псевдо“ е духовитото търсене на изненади в заявен познат, „не-изненадващ“ дискурс – всички тайни се крият в отдавна известното. Изборът на театралната терминология умишлено свежда хоризонта на очакване на читателя до ниво на не-изненада – Шекспир и разбирането за живота като сцена, където всички са актьори. За да бъде по-рязък и висок прехода „отвъд хоризонта“. Защото на сцената-живот само повтаряме реплики, които не разбираме, тъй като сме създадени да разбираме само репликите от следващата пиеса (идея, деликатно прозираща във възможността за четене на фрагментите отзад напред). А следващата пиеса е ненаписаната. Затова нейните думи знаем всички – а това значи никой. Абсурд не означава нищо друго, освен че всичко е толкова познато. И няма нищо по-непознато от играта на познатите неща. И нищо по-различно от общите места. Дори когато един театрален роман (не)може да се прочете на сцена. Витаминозно ще е, ако читателят започне от фрагмента за совата, какъвто няма, тъй като е фрагмент от следващата пиеса. А тя е ненаписана. Но пък совите ще са това, което са, защото трябва да продължават да не са това, което са.