Това, за което не може да се говори, трябва да се цитира.
Както Някой казваше, защото сигурно цитирам Някого, всеки цитат обругавал публиката си. Обруганата публика на XX век наблюдава/произвежда еротичното пространство на цитата. Той и се посочва. После се задрасква с друг цитат. Цитатът няма лице, Има име. Ерос е името с отсъствие на лице. Самото очакване на отсъствието. Можем да видим драмата на XX век като утопичното другаде на отсъствието. Като самопосочващата се липса на всеки цитат. Една Драма-палимпсест, която тематизира указанията за това как не бива да бъде използувана, как не бива да бъде повторно родена.
Ерос е вечно нероденият, който знае всичките си възможни и невъзможни биографични пиеси. Чел е всички написани и ненаписани, уви, прозрачни, изгорени, дали пренаписани цитати за себе си, цитати, търсещи автора си или втората си част с напоени с отрова страници. Ерос е на безброй страници. Винаги му остава едно последно изречение, за да се роди, но то никога не бива измислено. Така Ерос взема от културата това, което природата е отказала на човека – безкрайността на предпоследните неща, съвършеното несвършване. Цитиращият Ерос е вече отместващият се хиатус към отвъдността, един симулативен отвор в публичното пространство, обругал воайорите си.
Психея поглежда забраненото лице на спящия до нея Ерос, изкопава го от отсъствието и то изчезва, не се случва, строшава се като дяволското огледало. Парчетата от лицето-огледало се пръсват в очите на публиката и сменят погледите, и ги правят зрящи, а зримо няма. Проклятието се сбъдва, сполетява, сторено е. Очите знаят какво очакват, очакват поредния цитат и им е отказан всеки достъп до погледа на другия. Суверенният жест на сляпо посягане е снет в суеверен акт на заслепено проникване. А зеещата ласка на вдлъбнатината, напусната от лицето на Ерос, ликува с легитимацията на липсата.
Липсвам, значи съществувам – превежда цитата безликият, безобразен, безподобен театрален персонаж Ерос и самопосочващият се негативен жест изписва кавички около всяка негова реплика. Казват, че маркирането на цитат със словесна формула (от типа на „казва, че“) като експлицитни кавички възпалявало ерогенната реалност. Болката от цитирането парела езика на говорещия и непрекъснато се обръщал езикът да прави какви ли не чужди думи. И говоренето му го влудявало, и се връщал у дома, за да намери речника на чуждия език, който току- що говорел. Но утопичната библиотека с речници на цитати истерично мълчала, започне ли всеки да си търси речниковото битие, откъснато от всяко чуждо изказване.
От гледна точка на драматургията на Йонеско можем да видим драматургичната традиция като драматизирани ситуации на учене на чужд език в различни културни парадигми. Историята на написването на „Плешивата певица“ след шока от абсурдните очевидности на учебника по английски проблематизира чуждостта на езика, която трае вероятно единствено в интенцията за окончателност – сетиш ли се как точно беше на английски, сещаш се уж как точно беше, изговарянето в чужд език поражда действителност. Изговарянето в чужд език е като открадване на цитат от някакъв изначален език, на който уж всичко може да се произнесе. Така всеки превод става цитиране. Цитиране поради недостиг на действителност. Колкото повече чужди езици, толкова по-малко се питаш за своя. Вместо питане – припомняне: Аз съм… Ich bin… I am… Je suis… В „Урока“ Йонеско убива Ученичката, защото не разбира нещо елементарно: че английският превод на португалското изречение „Аз съм португалка.“ е „Аз съм англичанка.“
Цитатът става еротичен отказ от невинност – как „невинен“, щом думата „невинен“ вече съществува? Става механизъм за нищо неозначаващи номинации, симулиращи свят. Като поставяне на кавички около всяко собствено вдишване и издишване и страхът, че спреш ли да мислиш как дишаш, спираш да дишаш.
Така максималната фигура на Ерос става тяло от цитати. В еротичния жест жестикулиращото невменяемо мълчи. Ничие лице не може да му бъде вменено. Ето защо неизбежно се появяват заглавия като „За тенденцията към анонимност на именния показалец в трудовете по еротика“. Виж къде не пише за мен! – указва самоцитиращият се Ерос и опъва до безмълвност границите на всекидневните очевидности. Той, разбира се, е чел как при полов акт Едип бил с отворени очи, за да разчете загадките на свинкса. И бил наказан. Не искал да мисли предпоследното като последно, да превърне само тялото си в небивал поглед, да снеме еросното ставане на катарзиса в инсценирана цялост на инцеста, в инсинуирана слепота. Само инсценираният инцидент (което значи „случване“; „падане“) е иницииране без инцест, започване без оскверняване, случване без падане, прохождане над бездната от цитати. Така винаги другият глас на Ерос прекъсва, за да се чуе в алтер-езика на шепота от други гласове. И винаги чуждият му лик се изличава, за да се яви в алтер-тялото на сенки от чужди лица. Всеки поглед към Ерос е припознаване, загубило артикулационната сила на слепотата, която вижда показването, свободно от показващия, свободно от Третия и така усилва деиктичния жест. Не замлъкване по следите на изгубения Друг глас, замлъкване заради другостта на Другия глас, а влизане в собствените му премълчавания и недоразумения.
И така, недоразумението по повод на едно „ето“. Граматизиране на еротиката. Работна анаграма: еротика – еторика. Всички по местата си! Всички в кавичките си! Ето-рика. Но оградени зони няма. Ерос е в мултиплицираното прекъсване, в единственото не-ето, пред чиято безплътност, цитираща плът, всяка идентификация е недоразумение.
Всяко „ето“, което не сочи липса, ослепява очите, които.
Всяко „ето“, което не сочи липса, обругава тялото, което.
И „виновният“ герой на Бекет сочи своя липсващ език, и току повтаря на партньора’си, на своя Друг: „Кажи нещо!“ Във формулата „Кажи нещо!“ драматургичният човек на XX век очаква цитати, очаква Годо, очаква как в казаното казващото премълчава всичко, което знае за „естетика на мълчанието“, цитира всичко, което е чувало за цитатна култура“. И се чуди дали „всяка реплика пред публика не е цитат, клише със сигнатура. Щом обругава „невинната“ публика. Щом цитатът е тематизирано премълчаване, експлицитна анонимност; евфемистичен отказ от авторство, оксиморон на четимото, говоримо мълчание.
Театърът се случва вече не в погледа на зрителя, а в погледа на актьора, вторачен в зрителя. Еротичното се случва в погледа на самопосочващия се, не в погледа към него, само в този поглед гледащият го е жив – погледнат най-сетне, че гледа, въвлечен в извършването на симулативния жест. Словото на драматурга на XX век е като че произволно разхвърляно по реплики на персонажи, цитиращи различни авторски концепции за персонажи. Като абсурдното деление на еросното говорене в света на реплики, на случвания, на цитати. Еротичното като многогласен реквием за една отхапана райска ябълка, фигурите в сексуалния акт са „невинни“ зрители – влизат изцяло в ролята си на зрители, обсебени от „сценическата илюзия“, фигурите в еротичния жест са зрители-нарушители на правилата на играта, преструват се, че са влезли в роля, сочат рампата като нарочно построена руина. Маските им парадоксално връщат природата, щом всяка немаскирана мимика е станала стереотипна, както кавичките иронично обръщат клишираните, готови фрази.
Тогава Ерос прави от устните грапави кавички, които спират готовите фрази, от тялото – зрящи цитати, които разпознават билите жестове. Цитиращият Ерос не означава нещо в света. Той е поглед в света, който не бива да се случи като поглед, да се има като поглед. За да е, трябва непрестанно да се отмества, да се задрасква като събитие. По-врящ става съзнателно осуетеният, уж цитиращ език, различен от инструментализирания език – вяла маска, в която се втурва смъртта и тавтологично римува живота. Инструментализираният език на властта тавтологично обяснява X чрез X, никого не цитира, самопонятен е – една мъртвешка концепция за езика. Живите очи на езика, загледани във всекидневните езикови форми на живот, проблематизират парадокса, че културните жестове около смъртта, които я правят някак невалидна, я превръщат и в културен цитат, чиято анонимност изгаря самия акт за раждане. Живото тяло на цитата е аутопсирано от културната традиция в мига на раждането си. Еротичното му безлико небитие е деформирано от метастазите на били текстове. Клиничният поглед към словото го спасява от замлъкване, прави го само спешен случай, но и тиражиран цитат. Метафориката на половия акт като смърт е снета от евфемизмите на еротичното, а тогава вместо смъртта проблематична става самата била реалност. Смъртта е редна в смисъл на редно числително име и анонимен остава абсурдът, че числителното е „име“, че думата „смъртност“ е и нещо, изразимо в проценти.
Смъртта е прагът, който не се прекрачва. Той е нетърпим. Всякаква смърт, на всеки миг. И само когато мигът стане повторим, когато се загуби като един, когато всеки следващ цитира предишния, но тогава кого цитира първият, реален ли е първият, щом цитирането е механизмът на съществуване, тогава идва съмнението в самото съществуване като цена за обезсилването на смъртта. Културата на XX век, стигнало до точката на смъртта, цитира предишни биографии на култури – цитатът е многоточие, отменяне на всяка уникална точка. Упойката за болезненото осъзнаване на смъртта е поглеждането на билия живот като симулакрум, на амнезията – като дублиране на смъртта, като уж тъга по реалност. XX век проблематизира скуката, смъртта на интересното. Интересното като условие за възможност на всяка интуиция за свят. Бог като вечно интересна интуиция за свят – небивалото бива наречено с име, с имена, за да има някаква валидност в света. Само идеята за живот след смъртта легитимира идеята за несимулиран живот преди смъртта. Нещо се преодолява, ако се вземе наново. Един случаен цитат: „Той се правеше на изплашен, но и наистина беше изплашен.“ Спасението от онемяване е цитирането, отказът от реалност на собствения глас, но театрално огласяване на празното пространство, населяване с мъртвороден живот. Безсмъртието като смъртоносна игра с живота, оцеляване с цената на разпадане на всяка цялост. Смъртта е толкова цялостна, че за да я направим невалидна, трябва да бележим целия фрагментиран живот с нея. Смъртта да се повтаря, цитира, за да стане анонимна, за да стане невъзможна. Така невъзможна, както е самият живот.
Ученичката на Йониско е убита, защото не може да превежда. От чужд език на свой. От своя да прави чужд, да го инструментализира като чужд. Убита е, защото не умее да цитира. Размяната на цитати симулира общуване. И цитиращият човек става говорещ, става безсмъртен. Нелогичната смърт на децата в края на „Шест лица търсят автор“ на Пирандело е отказ да се цитира замлъкналия, неинтересен разказ на автора. Модернизмът убива героите си, които търсят автор на постмодерна пиеса. Сцената не означавала света. Тя била част от света. Петер Хандке. Безсмъртната му част. Извършила самоубийство, но като в магическо заклинание назовала всичките си възможни имена и възкръснала. Отрекла модернистичната интуиция, че нещо е или цитат, или не е.
Цитатът сменя оптиката на езика, ако очите на езика четат все посочени фрази. Еротичният жест е само гестус на жест. фразеологизмите на гестуса оскверняват девственото тяло на езика и наричат чувството за превод чувство за реалност. Драмата на цитиращия е драмата на Ерос, на симулираната Другост, на вечно присъствуващия Трети, обругал Другия, обругал публиката си. Едно привидно самообвинение на Ерос: При полов акт съм бил с отворени очи – виждал съм само второ лице единствено число.