Не се притеснявайте:
тази картина е единственото нещо,
което по мага на пазача на фара
да открие тайната на кладенеца.
Никос Енгонопулос
„НЕ ГОВОPETE С ШОФЬОРА“
СЛЕПИЯТ ПАЗАЧ НА ФАРА И ТАЙНАТА НА КЛАДЕНЕЦА
Пазачите на фарове на западната цивилизация цели векове отстояват едно антропоцентрично знание, базирано върху непогрешимостта на представата, че човек е подобие на Бога. Човекът на това знание строи мисълта си въз основа на картезианската логика: „Мисля, следователно съществувам“. Запазвайки тази своя идентичност човекът е определял света. Буден, умник, всезнаещ, всичко разбиращ, успяващ да предвиди всичко – всичко, но не и тайната на кладенеца.
Вестта, че пазачът на фара е сляп не е нова. Позната от времето на Едип тя е забравена през епохата на Просвещението. Тогава много слепци проглеждат и започват да вярват на зрението си, започват да вярват и на една наука (а и на едно изкуство), която изследва и отпечатва релефно със светлини и сенки един свят без тайни. Но колко много са ослепените от тази светлина на Просвещението? И колко още ще бъдат? Когато накрая пристига вестта, че пазачът на фара действително е сляп, тогава коя картина е могла да му помогне да открие тайната на кладенеца. Четири фунии завинтени в стара шевна машина „Сингер“. Две от тях са стъклени, а останалите две – направени от някакъв друг метал. Или картината на същата шевна машина сложена върху операционна маса. Невероятни картини, които изскачат пред нас и ни откриват свят от неизчерпаеми чудеса: Ето как една фаза се превръща в корвета и с попътен вятър плува като облак, тласкан от северняка. Един блясък ехти, една пола се превръща в северно сияние, един вестник е вече благоуханна гора. Чудото става реалност, пазачът престава да показва със светлини и сенки сенките. Света на бялото и черното, на доброто и злото, на правилното и погрешното, светът на един неотменим Логос определил една „безгрешна“, спрямо живота, мисълта и изкуството позиция, изведнъж се разпада в неочакван рояк от светове.
Сюрреализмът, като израз на това откритие в живота и изкуството, се включва в потока от големи движения на нашия век, които търсят тайната на кладенеца, тръгвайки от старата теза, че пазачът на фара е сляп като Едип и дори като самия Омир.
СЮРРЕАЛИЗМЪТ НЕ Е СТИЛ
Проявите на сюрреализма не се ограничават в рамките на изкуството. От самото си начало хипнотичните и телепатични експерименти, използуването на медиуми, дори и „автоматичното писане“ не целят създаването на нова естетика, а изеледват подсъзнанието.
Своевременно на постоянното присъствие на сюрреалистите в политиката може да се гледа не като на прост израз на интереса на група интелектуалци към нея, а като на съществена страна от самото сюрреалистично движение. Политическите текстове, манифестите, инициативите по определени социални въпроси, демонстрациите, който организира движението са толкова много, че е лесно да се приеме, че политиката е главен въпрос във всекидневните срещи на сюрреалистите.
Във всички текстове на Бретон и другите сюрреалисти социалната революция, промените на света и освобождаването на човека представляват основна ценност. Това освобождаване обаче не се отнася само към социалното, но и към психологическото ниво. Сюрреализмът изисква освобождаване на човека от какъвто и да е вид ограничения и натиск. Може би, това е една от причините извънхудожествената му страна да бъде премълчавана.
„Сюрреализмът не е „система“ или „школа“, пише Морис Бланшо, то е цялостна практика на живота със собствена гносеотеория; то е една теория на действието“. Андре Бретон базира отначало своята теория върху една практика и точно нея се е опитвал да прилага със своята група. Ако се е стремял към стихотворението „написано от всички“, то е защото голямата му мечта е била животът на всеки да бъде включен в поезията. Тя се идентифицира у него с духовното освобождаване на човека, с премахването на основните логически схеми, който изключват силата на подсъзнанието, съня и желанието.
Романтизмът бе повярвал в магическата сила на думата. Поетите са били убедени в това, че поезията може да промени света. Тази вяра се оказва измама. Но пропастта, отворена от Рембо, който постави чрез живота си въпроса за отношението между поезията и действието остана без мост. Самият Рембо спря да пише, за да се хвърли в света на действието и малко преди да замълчи каза: „Истинският живот не е това. Ние не живеем в света.“ Къде е истинският живот – в поезията или в действието? Сюрреализмът не замества действието с поезия. Няма наивитета да поставя стихове или картини на мястото на социалното и политическото активизиране. Тези дейности, както и самото изкуство, смята за съставни части на една реалност, която иска да промени.
Сюрреализмът се стреми да хвърли мост между поезията и действието. Не затваря поета в стъклена кула, нито пък му налага едно политическо, пропагандно изкуство. Обратно, той го приобщава към идеала на поетическото действие, на поетическия живот. „Живея поетично“ за сюрреализма означава „слагам под съмнение всеки конформизъм в мисълта и живота“. Означава, че съм готов да се боря срещу всеки мрак; че обръщам наопаки категориите на конвенционалната логика, за да открия други логически връзки между нещата и в собственото си „аз“; че отключвам гласовете на подсъзнанието и желанието както в поезията, така и в живота.
Сюрреализмът не е теория за поезията, а за поетичността. Тази поетичност съчетава поезията с действието. Създава поетични творби, доколкото главно средство на човешкото изразяване е езикът, но главно създава преживявания. Сигурно това има предвид Никое Енгонопулос като казва: „Стихотворенията не се пишат, те се изживяват“.
„АВТОМАТИЧНОТО ПИСАНЕ“ Е ПОСТОЯНЕН ИЗРАЗ НА НЕДОРАЗУМЕНИЯ
Главният критерий, който използува литературната критика, за да познае „автентичният сюрреалист“ е автоматичното писане. Но тази постоянна „сръдня“, както я нарича Бретон е била бързо преодоляна. А автоматичното писане е средство, за да разберем (или объркаме в) намеренията на сюрреализма. Автоматичното писане не се стреми към естетически резултат. Обратно, иска да избяга от клишетата на Естетиката, да разруши „мимезиса“ в литературата и то защото натуралистичното възпроизвеждане на обекти в словото всъщност дублира идеологията на един свят, който сюрреализмът поставя под съмнение.
Автоматичното писане иска да разруши реда на словото, който е свързан със социалните норми. Иска да изведе на повърхността всичко онова, което тези норми отхвърлят или премълчават: силите на желанието, но така, както те извират от подсъзнанието – сили първородни и обладаващи.
Автоматичното писане иска да обедини обекта и субекта в езика. Когато човек използува думите, за да изрази свои мисли и чувства, или когато нарича нещата, поставя между тях и себе си една бариера – тиранията на обективността. От езика търси само условната полза. Но така затваря мисълта в калъпи, ограничава я в ролята на възпроизводител, т.е. ограничава знанието ни за отношенията между нещата, за потенциалния Логос.
Думите имат свой живот, независим от конкретната ни воля използуваща ги „оръдийно“. Ако им върнем свободата, новите връзки, които те ще създадат бъдейки една до друга, независими вече от всяка практическа целесъобразност, ще ни покажат, че възможностите за нови съчетания са безкрайни. Това означава, че и мисловните съчетания са също безгранични. Едно такова отношение към езика в крайните си основания цели освобождаването на духа.
Но и в автоматичното писане думите не се срещат фриволно. Техните срещи са резултат на случайността, но не една „обективна случайност“. Те се осъществяват в „магнитните полета“: там те се привличат, там те имат особени връзки, които са обективно определени от асоциациите. Когато новите връзки излизат на повърхността на съзнанието, то ни се представя по-богато.
Автоматичното писане е имало толкова слаба връзка с литературата, колкото и психоанализата. То издига и превръща литературата в познавателен метод. Отдавайки на подсъзнанието и съзнанието внимание, подпомогна раждането и на „поетични текстове“, съгласно сюрреалистичната теория за поетиката; текстове, които откриват нови връзки и проекции на действителността; текстове, които отварят за духа вратите на собствения му затвор.
ЕСТЕТИКА НА СЮРРЕАЛИЗМА
Зад горепосочените причини е безцелно да търсим някаква определена естетическа ценност в текстовете написани чрез „автоматичното писане“. Ще трябва обаче да направим едно необходимо уточнение: Може би, сюрреализмът не е стил, в смисъл, че не дефинира естетически закони, но подсказа едно намерение, духовната позиция на художника и чрез тази позиция се роди естетиката на сюрреализма, която може да се определи като свободен подбор на естетически средства, за да се изразят новите измерения и връзки в света. Тази концепция потвърждава факта, че поетите на сюрреализма непоколебимо използуват традиционните форми на стиха – петнадесетосричието или александрина (Енгонопулос, Елюар), художниците също използуват реалистични методи, за да впишат отделни предмети в една композиция (Дали, Магрит).
Преди всичко трябва да подчертаем, че естетиката на сюрреализма не се отъждествява с „автоматичното писане“, нито го използува, за да постигне естетически резултат и в това сюрреализмът се различава от поетиката на Реверди. Когато той говори за метафоричната картина, която се ражда от съпоставянето на несвързани помежду си неща има за цел очертаването на една по-широка реалност в стихотворението; интересува го стихотворната творба от естетическа гледна точка и с това започва, и свършва всичко. И сюрреализмът съпоставя несвързани помежду си неща, но позволява те да определят реалността със случайните и неочаквани, но обективно определени срещи. За сюрреализма всичко започва от стихотворението, но не свършва с това. Стихотворението не е самоцел, а средство, преживяване, опит.
„ТРИ ЧЕРЕШИ И ЕДНА САРДИНА“: НЕБЕСНА ИЛИ ЗЕМНА ХРАНА
Ако „автоматичното писане“ се разглежда самостоятелно от първо- началните му стремежи, естествено горното заглавие на стихотворението от Бенжамен Пере ще предизвиква присмех и състрадание за това „докъде стигна поезията“. Ако се възприеме като естетическо средство, неизбежно ще стигнем до извода, че сюрреализма е изкуство на абсурда и парадокса, което създава грациозни и безсмислени игри като фойерверките, който се стремят да изненадат буржоата. И най-накрая ще започнем да ровим подозрително стихотворението, за да открием къде е неуспешен „метода“, като се опитаме да намерим в него евентуална логична свързаност на думите и ще тържествуваме, когато ги намерим. Критиката често е постъпвала по такъв начин: „Сюрреалистите никога не са спазвали тяхната теория и винаги я потъпкват по най-явен начин“. Обаче „автоматичното писане“ не е теория, а експеримент, който бе използуван от една теория.
По-горе подчертахме, че е грешка да отъждествява ме „автоматичното писане“ със сюрреализма. И ако то се свързва с опита на сюрреализма да оборва конвенционалната естетика не трябва да го разглеждаме като естетическо средство заменило едно старо. Тези, който настояват, че „автоматичното писане“ е естетически критерий на сюрреализма ще трябва да класифицират Бретон като просюрреалист, оригинален сюрреалист, еретик или метасюрреалист според позициите, който заемаше относно „автоматичното писане“.
Какво в крайна сметка означават тези „три череши и една сардина“? Имат ли някаква естетическа стойност и каква? Преди всичко тази фраза ни води до изненадващата констатация, че тези неща могат да съществуват заедно, въпреки схващането да се възприемат като несъответстващи си. Откритие просто като яйцето на Колумб. Освен това става дума за предмети, който принадлежат на ежедневието. За това е важно някой да отбележи колко упорито сюрреалистите поставят ежедневните предмети, предмети битови или животни, дори машини до предмети странни и редки: предмети, които конформизмът държи разделени, сюрреализмът ги свързва. И когато прави такива комбинации изгражда друг логичен ред, предизвиквайки самите сили на словото.
Словото е нещо цялостно. При най-малкото му нарушаване настъпва хаос. Сюрреалистът трябва веднага да пристъпи към едно ново логично съставяне и това е преди всичко акт на свобода. Тази свобода той прилага не срещу елементите на природата, а срещу собствените си логични структури, които са вековни натрупвания на цивилизацията. Точно за това, неговият опит е толкова опасен. Много от сюрреалистите по-късно потърсиха сигурността на една партия, един политически покрив с абсолютни, догматични тези – дали от страх от свободата – и станаха социално ангажирани поети. Сюрреализмът беше и е една голяма надежда за човека. Само че той никога не е обещавал спокойствие, сигурност и спасение, а напротив изисква една непрекъс- ната духовна борба и не беляза врага само извън нас, а и във нас. Такива борби са трудни и опасни, главно, когато тръгваме от предпоставката, че животът като рай или ад или истинският живот – както е писал Рембо – не е някъде другаде освен тук и сега, само че му е необходима всеки миг нашата поетическа дейност, за да я открием в цялото й многообразие.
Сюрреализмът не е една „друга“ реалност. Просто се опитва да включи всички възможни реалности (съзнание, подсъзнание, сън, език), обединявайки ги в едно поетично схващане, където „три череши и една сардина“ не представляват недопустима връзка, а реалност, която съществува.
НАСТОЯЩЕТО НА СЮРРЕАЛИЗМА: НЕ ЦЪФНА НАПРАЗНО…
Андре Бретон отговори на нетърпеливите гробари на сюрреализма като заяви: „Твърдя, че знам по-добре от тях какъв би могъл да бъде края на сюрреализма. Това би могло да е раждането на едно ново освободително движение. Към такова движение незабавно ще се присъединим, мойте приятели и аз, защото преди всичко вярваме в динамичното развитие на нещата“. (Лекция в Иейл, публикувана през 1945 г. в алжирското списание „Фонтен“)
Ако някой погледне на сюрреализма като художествено движение или стил, тогава би могъл, разбира се, да говори за упадъка и смъртта му. Факт е, че след смъртта на Андре Бретон през 1966 г. групата на френските сюрреалисти загуби своята сплотеност и започна да се разпада.
Враговете на Бретон го наричаха иронично Папа или Патриарх на сюрреализма, а такива характеристики несъмнено показват и атмосферата в групата, подтискаща за много от членовете. Недоразуменията и разривите избухваха с голяма острота. Обаче врагове и приятели жалееха, когато умря този човек, който със своите писания и дейност оживи и въодушеви един голям идеал, едно велико видение: „Свобода, твоят цвят е човешки“. В годината на смъртта на Бретон групата наброяваше 30–40 членове, които се събираха всеки следобед в кафенето Ла Промнад дьо Вену. Там се събраха и следобеда след погребението му. Темите, които ги занимаваха този следобед бяха дали да продължи издаването на сп. „Аршибра“, организирането на нова изложба и т.н. Когато в кафенето влиза Елиза Бретон, в обичайния час, настъпва тишина: „Чувствувахме едно настръхване да ни пронизва, нещо като нямо ридание и несръчно, бавно 30 или 40 души, които се бяхме събрали, не намирайки нещо по-добро, направихме нещо, което не беше правено друг път – станахме прави. Елиза се направи,че не го забеляза. Значи продължавахме“.
Но отсъствието на Бретон тежеше от самото начало на групата. Неговото място остана празно. Никой не искаше или не можеше да го замени. Неговата теория не умря, но намери и намира непрекъснато нови изрази и най-важното – вече не само в изкуството. Тезисите на сюрреализма са станали днес изисквания на много хора.
Често подчертават факта, че през май 1966 г. сюрреалистичните лозунги господствуваха. Но много по-значимо е съществуването на едно намерение, сходно на сюрреализма, в областта на самата наука. Към какво се стреми съвременната Епистемология, когато се съмнява радикално в отъждествяването на обекта и субекта, когато посочва идеологическите проекции на изследователя върху обекта на изследването, когато и тя се старае да открие нови връзки между човека и предметите? Опитът на Епистемологията да изследва реалността, признавайки различните нива в нея – психологическо, социално, историческо, научно, онтологическо – какво друго би могло да означава това, освен че реалността губи своя „обективен“ характер? Нали възприемането на действителност, в която обект и субект се обединяват, оборва картезианската идентичност, както поиска да я обори сюрреализмът?
Ако възприемем художествения израз на сюрреализма не като появяването на нов стил, а като една нова надежда за човека, творбите, които ни даде ще престанат да ни изглеждат трудноразбираеми, неестетични и отживели времето си. Те са винаги актуални, както винаги е актуален въпросът за отношенията на човека със света или мястото му в него.
Превод: Панос Статоянис и Румен Баросов